INTERVIEW
2018

ジュリー・ガイエ｜グザヴィエ・ルグラン監督｜ノエミ・ルヴォウスキー監督｜ミシェル・フランコ 監督｜イヴ・ロベール監督

元祖ヌーヴェルヴァーグにして一線で活躍するアニエス・ヴァルダ監督が、
写真家でアーティストのJR（ジェイアール）とコラボした『顔たち、ところどころ』。

プロデューサーの俳優ジュリー・ガイエ公式インタビュー
2018.9.8

■1960年代、ヌーヴェルヴァーグ派のひとりとして『5時から7時までのクレオ』や『幸福』で鮮烈に登場したアニエス・ヴァルダ監督。『シェルブールの雨傘』のジャック・ドゥミ監督夫人としても知られるが、ドゥミ亡きあとも精力的に創作活動を続け、今回は年の離れたフォトアーティスト、JR（ジェイアール）との共同制作が実現した。
今年90歳のヴァルダと35歳のJR。ふたりはJRのスタジオ付きヴァンに乗ってフランスの田舎町を旅し、そこで出会ったさまざまな人たちのポートレートを巨大な紙焼き写真に引き伸ばし作品化してゆく。アート・プロジェクト自体がすでに面白いが、本作品はふたりの行動に関心を寄せる人々との一期一会を描いたスタイリッシュかつチャーミングなロードムービーになっている。終盤、ヴァルダが旧友のジャン＝リュック・ゴダールとコンタクトを取り、会いに行くエピソードも印象的だ。
本作のプロデューサー、ジュリー・ガイエ・オフィシャル・インタビュー

アニエス・ヴァルダ監督との出会いについて教えてください

●私がまだ若き女優だったころ、映画発明百年を記念したヴァルダ監督の作品『百一夜』に出演しました。彼女と交流しているうちに、ルイス・ブニュエルをはじめ、知らなかったいろんな監督の作品を発見させてくれました。その後、私自身の監督作である『シネアスト』（日本未公開）にも出てもらったりもしました。私にとって彼女は家族のようなものです。女性としての生き方、フェミニストとしての精神を学びましたし、市場に媚びることのない映画をつくる闘いがどのようなものかを教えてくれました。彼女との出会いによって、私は映画のプロデューサーになろうと思ったんです。

本作をプロデュースしたきっかけは何だったのでしょうか

●当初この映画は、ヴァルダの娘のロザリーがひとりでプロデュースする予定でした。でもファイナンスの問題でなかなかそれが難しい状況だったのです。わたしはとても驚きました。「ヴァルダのような大監督でもお金を集めることがこんなに難しいの？！」と。結局、クラウドファンディングを利用して資金を集めました。シナリオを見た段階ではどんな作品になるかわからないという不安要素はありますが、実際問題、女性映画監督にはやはりガラスの天井があると感じています。小さな予算は付いても、大規模な予算の作品をつくるのは難しい。プロデューサーの仕事は女優の仕事と同じで、監督の頭に入っていくことだと思います。監督がやりたいことを通訳していく。そのために配給や映画祭を選んだり、お金集めだけでなく外部からの目線を監督に伝える仕事だと思います。

本作の魅力はどこにあると思いますか

●1970年にヴァルダが撮った『Ｍur mur』というストリートアートの映画を観ると、やっぱり彼女は当時から日常の中で生きている人たちとの会話・心の交流を大切にする人だと実感しました。JRもまったくそ の方向にいるアーティストだと思います。寛容な心を持っていて、黒のサングラスのうしろにとても繊細な「人と触れ合いたい」という気持ちを持っている。もともとふたりとも写真を撮るというところで通じ合うものがあったんですが、「継承する」というテーマを持った映画でもあるんです。目が見えなくなってきているヴァルダが、JRと一緒に写真を撮り残していく。「もう2度とここへは来られないかもしれない」と思いながら、これまで背負ってきた色々なものをJRに受け継いでゆく。舞台は「フランスの田舎」ですが、どこの世界にも 通じる物語です。「人々とふれあうこと」についての、普遍的で誠実な映画だと思います。

あなたにとってのアニエス・ヴァルダとは

●“私は監督であると同時にひとりの女性であり、母である”ということを常に強調してきた人。ヴァルダがむかし、 撮影現場に子どもを連れてきたことをとがめられたときに　“ 映画は私にとって重要なものだけど、同時に息子 は私の人生の一部。だからここにいてあたり まえ” とキッパリ答えたエピソード もあります。自分の人生を最優先して、プラ イベートも映画の中に取り込んでしまう。彼女の人生は彼女のクリエイターとしての仕事に反映されているんですよね。私の場合、仕事は仕事、プライベートはプライベートとわけて 考えがちですが、ヴァルダのこの姿勢はほんとうにすごいと思います。彼女からフェミニストの精神を受け継いだと言いましたが、彼女と一緒に作品をつくってから は、「闘う女」ではなく「諦めない女」にな ったと思います。

子どもの親権争いと父親のDVをを描いたフランス映画の問題作『ジュリアン』オフィシャル・インタビュー
1月25日（金）の公開を前にグザヴィエ・ルグラン監督とジュリアン役のトーマス少年が来日！！
2018.12.24

■夫婦の関係が崩壊し妻が離婚申請するなかで起きる、息子ジュリアンの親権をめぐるお話だ。そこには父親アントワーヌによる暴力が大きくからんでくることから、ドメスティック・バイオレンス（DV)に踏み込んだ作品でもあり、さらにアントワーヌの常軌を逸したストーカー行動からサスペンスの様相も帯びてくる。オリジナル脚本を書き、長編第一作の本作で第74回ヴェネチア映画祭監督賞を受賞したグザヴィエ・ルグラン監督が来日。一緒に訪れたジュリアン役のトーマス・ジオリアとともにオフィシャル・インタビューを受けた。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

グザヴィエ・ルグラン監督 × トーマス・ジオリア　オフィシャル・インタビュー　XAVIER LEGRAND × THOMAS GIORIA　INTERVIEW

グザヴィエ・ルグラン監督インタビュー　XAVIER LEGRAND

■「DV」と「親権問題」をテーマとした作品を撮ろうと思ったのはなぜでしょうか。

フランスでは3日に1人の女性が暴力で命を落とすという現状があり、私自身も家父長制度色のある家庭で育ち祖父母は離婚しています。家父長制度や男性優位について自問自答することが増え、次第に社会に対して問いかけることができないだろうかと思うようになりました。文字ではなく映画だったらそれができるのではないかと考えました。

■短編を撮る前からすでに続編となる長編制作は決まっていたのですか。
１作目の短編を制作しているときは短編3部作で考えていました。しかしこのテーマなら、長編で撮るほうが描きたいことをより表現できるのではないかと思うようになり、残り2部の短編を長編にすることを決めました。

■これまで役者として活動されてきましたが、なぜ監督に挑戦してみようと思ったのでしょうか。
役者をしているなかで少しずつ興味を持つようになりました。もともとシナリオを書くのが好きで、(舞台俳優なので)戯曲をよく書いていました。しかし、戯曲はフランスではとても敷居が高いものなのです。自分には恐れ多いという思いがあり、映画なら自分にも作れるのではないか思いました。また、舞台ではよくリーダー的な立場となり後輩を指導していたのですが、その時間が好きで自分に向いていると感じたので監督を志すようになりました。

■ショッキングな映画ですが、監督自身、忘れられない衝撃を受けた映画はありますか。
ミヒャエル・ハネケ監督の『ピアニスト』(2001年)、アレクサンドロス・アブラナス監督『Miss Violence』20(13年)、マイク・リー監督『秘密と嘘』(1996)　、この3作です。『ピアニスト』は、ひとが愛情の面でどのように変貌していくかということをよく描いています。また、その演出、演技指導、ストーリーとさまざまな側面から衝撃を受け、参考になる作品でした。『秘密と噓』では、初めて見たときに思わず涙するほどの衝撃だったを受けました。

■ヴェネチア映画祭で銀獅子賞を受賞したときはどのような気持ちでしたか。どの部分が評価されたと思いますか。
本当に感激しました。新人賞にノミネートされただけでも満足していたのに、監督賞で名前を呼んでもらったときは涙が止まりませんでした。また、この年のヴェネチア映画祭は、アカデミー賞をにぎわせたギレルモ・デル・トロ監督などそうそうたるメンバーのなかでの受賞でとても自信になりました。評価されたのは、テーマとよく練られた構成の部分ではないかと思います。

■本作をどんな方に観てほしいですか。
ぜひ多くの人に見て欲しいと思います。本作のテーマは家族や親権といった社会問題ですが、同時にサスペンスやスリラーの要素も含んでおり、さまざまなひとに見てもらえる作品だと思います。たとえば文化的背景が違っていても、感情的に描いている作品なので絵や音でも感じてもらえるだろうし、作家主義的ではなく大衆向けに制作したので多くの人々に見ていただければうれしいです。

■トーマス・ジオリアほかキャストの素晴らしさや魅力についてはいかがですか。
トーマス・ジオリア(ジュリアン役)は、年齢のわりにとても大人びていました。なにより聞く力と観察眼が突出していて、子どもながらに本作のテーマをしっかりと理解しているところが素晴らしいと思います。彼はとても役者に向いていると思います。自分も幼い頃から舞台に立っていたので、この年齢でここまで出来るなんてちょっと嫉妬してしまうくらいです。レア・ドリュッケール(母ミリアム役)、ドゥニ・メノーシェ(父アントワーヌ役)はともに、人間性の深いとろまで考えて謙虚に演じてくれるところが素晴らしいと思いました。大げさな演技をせずに、真摯に役に取り組んでくれました。また、マチルド・オネヴ(ジュリアンの姉ジョゼフィーヌ役)も含め、意表を突く役者的知性も持っています。実力のある俳優たちに役を受けてもらえて本当にうれしく思います。

■父親のアントワーヌが病的なまでの行動を起こしてしまうことについて、背景や心情をどのようにお考えですか。
最初からモンスターだったわけではなく、ひとりの人間が追い詰められた結果モンスターと化してしまった。その追い詰められて変わってしまう過程も描きたいと思いました(マインドコントロールされる過程を描きたかった）。家父長制度の強い家で育ったであろう背景があり、それが追い詰められて過度になった結果、暴力により妻を支配することが正統であるという考えに至ってしまった。夫としての権力を利用して妻を取り戻そうとして、判事を操ることで子どもを取り戻そうとします。それがかなわないのなら、相手に死んでほしいと思ってしまうのがアントワーヌのようなひとなのです。

■直接的な被害を受けない姉の存在が効果的でしたが、演出において歳の離れた姉弟とした理由は？
制作にあたり徹底的に調査をしたのですが、本作で描かれているような家庭内暴力がある環境が子どもに与える影響に男女の違いがあることを知りました。一般的に、女の子は早く家庭から自立して自分の家庭を持とうとし、男の子は暴力に敏感になるか同じく暴力的になる2パターンがあると言われています。このことを描くために、きょうだいの存在が必要だったし、ジョゼフィーヌの年頃がちょうどいいと思いました。

■今後はどういったテーマで作品づくりをしていく予定ですか。
これと決めているわけではありませんが、次回作も普遍的なテーマである家族を描く予定です。

■ご自身が気に入っているシーンはどこでしょうか。
パーティーのシーン。劇中で初めて音楽が出てくるとても大切なシーンです。音楽が使われることによってようやく息遣いというか雰囲気がかもしだされる。ダンスもありとてもハッピーな場面でもあります。それまでは、たとえるなら青やモノトーンのあまり色のないシーンが続き、パーティーの場面は温かみのある赤やハッピーな色を感じさせます。また主要キャストが全員登場しているという点でも重要なシーンです。

トーマス・ジオリア（ジュリアン役）インタビュー　THOMAS GIORIA

■ジュリアン役が決まった時の気持ちを聞かせてください。
母から合格の知らせを聞いたときは、初めての映画出演なので飛び上がって喜びました。ちょうどクリスマスくらいの時期でプレゼントのように思いました。

■離婚した父と母の間で苦悩する息子を見事に演じ切っていました。離婚する前のジュリアンと父アントワーヌの関係はどんなものだったと想像しますか？
脚本ではそこまで描かれていないからわかりませんが、ジュリアンにとってずっと恐ろしい父であったと思う。ジュリアンが物心つく頃から父は暴力的な性格であったと思うし、あまり良好な関係ではなかったと思います。

■緊張感が続く作品ですが実際の撮影現場はどんな雰囲気でしたか。
とても和気あいあいとしていて、良い雰囲気でした。チームみんな仲が良く、信頼関係がしっかりしている現場でした。なので安心感を持って撮影に臨めました。

■本作はスリルのあるサスペンス・タッチの作品ですが、トーマスさんはどんな映画がお好きですか？
ホラー映画が好きです。

■実生活はどんなご家族ですか。
両親は離婚しており母子家庭です。兄とぼくと弟の3兄弟。この映画のように隔週で父と会っています。

■今後はどんな役に挑戦してみたいですか。
これからも役者を続けていけるかは、正直まだよくわかりません。これから重要なバカロレア試験も待っています。でも役を頂けるなら、本当に自分が演じるべき役かどうかをしっかりと考えて、いいと思った役をやりたいです。

■目標としている俳優はだれですか。
『フォレストガンプ』(94)が大好きで、トム・ハンクスに憧れています。

■本作を通して役者としてどんなところが成長したと思いますか。
さまざまな面で成長できたと思います。まず、以前より大人になれたと思う。『ジュリアン』のおかげで海外にも行けたし、いろいろな出会いを通じて成長できたのではないかと思っています。

■気に入っているシーンは？
たくさんありすぎて全部は言えないけど(笑)、まずひとつは、祖父母の家で父アントワーヌや祖父母とともにごはんを食べているシーン。ぼくは食べるのが大好きだから撮影していて楽しかったです。また車に連れていかれるシーンも印象に残っていて、演じていても衝撃を受けました。

ノエミ・ルヴォウスキー監督（母親役）インタビュー　　NOEMIE LVOVSKY

■母親役をご自身が演じることは、最初から決めていましたか。

ルヴォウスキー:キャスティングとカメラテストの間、候補の少女たちにセリフを与えながら、画面の中でマチルド役の子どもを導くことが大切だと気がつき ました。リュス・ロドリゲスに何度か会ったあと、彼女になぜそんなにこの映画で演じたいのかと質問をすると、彼女は「あなたと一緒に過ご したいから」と答えてくれました。わたしにとっては世界一素晴らしい理由です。そしてマチルドをリュスが演じ、わたしが母親を演じるという願望 がより強くなりました。リュスとはとても強い絆を感じます。

■この勇敢な少女はどのようにつくり上げましたか。

ルボウスキー：わたしたちは子どもの視点、つまりリュスの視点で脚本を書き、撮影をしたいと思いました。マチルドと同じようにリュスは非常に勇敢で熱心な子です。リュスと マチルドはウリふたつなのです。

■どのようにして彼女と出会い、マチルドに仕立てあげたのでしょうか。

ルボウスキー：出会ったすべての少女たちのなかで、リュスは演じたいという欲望が間違いなくいちばん強かった。彼女にひとりで脚本を読ませるのは心配でした。 わたしと一緒に、大きな声で脚本を読むことで少しずつこの話を理解させたいと思いました。わたしの自宅で何度も脚本を読み直し練習しました。まずは脚本を手に、次に脚本なしで、座ったままで、つぎに立って…。それから撮影する家でも練習しました。前もって撮影する家を使えたので大変 助かりました。こうやって２、３ヶ月のあいだ、週に一度か二度練習をしたあと、撮影開始の２ヶ月前に練習をやめました。練習してきたことをすべ て忘れ、熟す時間をおいたのです。馴れ親しむ作業、セリフの練習、さらに進んだリハーサルが撮影現場でわたしたちを自由にし、各シーンの撮影において、エネルギー、状態、リズム、感情のみを追求し、直感で演じることを可能にしたのです。

リュス・ロドリゲス（マチルド役）インタビュー　LUCE RODRIGUEZ

■マチルドとはどんな少女だと思いますか、どんな風に想像しましたか。

ロドリゲス：マチルドは複雑な女の子です。強い個性の持ち主で、自分が母親を治し、彼女の近くに居させることができると信じています。母親が精神的な問題を抱えているということを受け入れませんが、本当はその通りだと知っています。自分の母親がほかの母親たちと同じようになるために全力を尽くします。とても勇気があって、力強い子でパワフルです。ノエミから、役作りのためにマチルドの日記を一人称で書くことを提案さ れ、何ページか書いてみました。マチルドの母親はいつもこんな感じで、彼女はそれで良かったんだと想像しました。

■正しい演技を見つけるために、監督はどのように手助けをしてくれましたか。

ロドリゲス：難しかったけど少しずつ進歩しました。つまり、自分がやっていること、体の動きや話す言葉を考えることができるようになったということです。私の動きがぎこちないとシーンが台無しになってしまいます。頭を空っぽにするための練習を、撮影の合間にしました。それからひとりですごく集中しました。「もし私がマチルドだったら、どうする？」と考えながら。完全にマチルドになりたかったんです。私のために、私がどこまでやれるかを知るために、そしてノエミのために。ノエミのことが大好きだったので、彼女のためにやり遂げなければなりませんでした。 彼女の感受性と力強さに感動したんです。

■前作『或る終焉』で衝撃のラストシーンが話題になったメキシコの気鋭監督ミシェル・フランコ。そのオフィシャル・インタビューが到着。 6月16日（土）公開の新作『母という名の女』のことを中心に、映画づくりや次回作のことなどを語っている。

『母という名の女』は母と娘の物語。人生経験が少ない17歳の娘ヴァレリアは、やはり未熟な若者との間に子をもうける。お産に不安を抱える娘のためにスペインからメキシコにやってくる母アブリル。母を信頼していないヴァレリアはそれでも徐々に心を開いてゆくが、関係修復も束の間、アブリルは驚くような行動に出る。

『母という名の女』のインスピレーションはどこから生まれましたか

■数年前、わたしはある妊娠した十代の少女を見かけました。それはメキシコではとても一般的な風景です。その女の子に私は強い興味を持ち、どのようにして彼女は自分自身をその状況に陥らせたのか、赤ん坊に何が起きるのか、そして彼女自身には…。そのようなことを考えました。彼女は満たされているようにも苦悩しているようにも見え、未来への希望にあふれていながら、同時に不安に押しつぶされそうになっている。あの幼い妊婦が見せたそんな心のグラデーションが、この物語の起源です。
加えて、わたしは非常に多くの男女が彼らの子どもとの関わりのなかで、いつの間にかたがいに対抗心を抱いてしまうという点に心ひかれます。20歳の時代はもうとっくに過ぎているのに、受け入れられない。家庭内のパワーバランスが移り変わっていく過程で、そんな拒否反応が混沌を引き起こすのです。これら2つの要素からこの映画は生まれました。

母親役、エマ・スアレスのキャスティングについて教えてください

■エマは外国から来るという設定にしたくて、スペイン人の母親というキャラクターの女優を探していたときにペドロ・アルモドヴァル監督の『ジュリエッタ』を観て、あ！アブリルにいいかも、と思いつきました。エマは知性と感性の両方で演技をしています。つまり、本能的に反応するだけでなく、とても理性的にものごとをとらえているのです。

母アブリルというキャラクターについて

■私はアブリルという存在を善悪で裁くような視点では描いていません。現代社会では良い母親であることを女性に押しつけていると思います。良き母でありなさい、良質な仕事を持ちなさい、子どものために常に近くにいなさい、夫のために常に官能的でありなさい、家族のために常に美しく装いなさい…。これらすべてを求められているのが現代女性なのです。多くのプレッシャーをかけられ失敗してしまうことも当然あると思います。しかも一度失敗した女性に対して、現代社会はすぐにレッテルを貼ってしまう。それを集約した結果がアブリルのような女性です。ある意味、現代社会を体現しているキャラクターなのです。

娘ヴァレリア役のアナ・ヴァレリア・べセリルについて

■ヴァレリアは完全に自然体で、私の手にすべてをゆだねてくれました。彼女には天性の才能があり、怖いものなしです。ごく自然に演技に入るのです。彼女の表現はあの年代の若い女性にしては非常に複雑なものがあって、その心のなかはまるで迷路のようです。彼女と作業しながら最後の表情をどうしていくかというのが見えてきました。逆に、彼女の表情や変遷がうまくいっていなかったら映画として成り立っていなかったと思います。というのも、映画の作品としての感覚というのは、ヴァレリアからもたらされるものだからです。

ヴァレリアの姉クララを設定した理由は？

■クララというキャラクターは、アブリルのバックグラウンドを考えたときに鍵となる存在です。母親と過ごした時間がアブリルより長いからこそ、クララはちょっとぽっちゃりとしていて、自尊心も低く、妹があんなことをしていても自分はやりたいことができず、生きたいように人生を過ごせていない。逆に母親と過ごした時間の短い妹のヴァレリアのほうが自由に振る舞っている。それはきっと、姉のクララほど母に苦しめられていないからだと思います。

演出方法と現場の雰囲気について教えてください

■肝心なのは出演者たちを信頼し、役に入り込む十分な時間ときっかけを彼らに与えることです。たとえば、エマ、ヴァレリア、そしてホアナはバジャルタにある家で撮影スタッフやわたしの干渉なしに1週間ともに過ごし、たがいのことをわかり合い絆を深めました。撮影に入ればどんな時でも彼らの方がわたしなんかよりも、それぞれが演じるキャラクターやそのバックグラウンドを把握していて、驚くことにおのおののアイデンティティーの在りどころを私に説明してくれるのです。画面上での化学反応はその1週間のあいだに培われたもので、撮影を完全な順撮りで進めていくことでそれはより強化されました。この手法は、とくに説明的でない作品の場合において俳優たちに有効のようです。

脚本の執筆方法は

■2012年に祖母の家を訪れたときに祖母が脳梗塞に見舞われ、やってきた看護師に「家族の方は部屋の外に出てください」と言われました。言葉を発することができないから祖母が望んでいることなのかはわからなかったけれど、仕方がないので父親や兄弟と部屋の外に出て待ちました。そして、このことを映画にしたいとその時に思いました。そこから物語にするまでに2年かかり、さらにそこから脚本作業を始めて1年半くらい。だからいわゆる脚本という実際にパソコンと向き合う作業までには頭の中で相当長い間、考えたり、関連本を読んだりという準備の時間があります。この脚本の段階が孤独で苦しく、私にとっていちばん辛い作業です。

いつも衝撃的なラストシーンですが、観客を驚かせるのが好きなんでしょうか

■好きです。ただ、重要なのはサプライズのための驚きにならないことです。観客には驚きと同時に「あぁ、なるほど」と腑に落ちてもらえるものでなくてはなりません。心理的な部分が描けているからこそ成立する、だけどサプライズとして立ち現れる時には思わず驚いてしまうような、そういうものでなければいけないと意識しています。自分が観客の立場でも、予想をいい意味で裏切ってくれるようなサプライズが好きです。

『母という名の女』という邦題をどう思いますか

■女性というものが、いかにいろいろなものであり得るかというのを示唆する聡明なタイトルだと思います。女性というのは母であるべきだという思い込みがまだまだ根強いけれど、別に女性は必ずしも全員が母に向いているとは限らないし、なれるものでもない。母になるということは深い理解や努力がないとなれないし、ただ漫然としてなれるわけではないから、そういったことをうまく示唆した良いタイトルだと思いました。

映画作りはどのように学びましたか

■私は映画学校には通っていません。メキシコ映画は質・量・多様性の面でかなりの発展を遂げ、すでに名を成した監督から新人まで、それぞれ思い思いのものを撮るべく名乗りを上げる声が重なり合っている状態ですが、私が高校を卒業した当初は、メキシコで1年に撮られる映画は7本しかなく、映画学校も2つしかありませんでした。そういう状況下だったので、映画ではなくあえてほかのものをと思いコミュニケーションを専攻しました。しかし映画に対する愛が消えずニューヨークの映画関係のワークショップに参加して、短編作品を撮り、独学で監督になりました。

次回作について教えてください

■『或る終焉』が完成して以来、ティム・ロスとわたしはもう1本一緒に撮ろうと話していました。わたしたちはそれをとても楽しみにしています。いまのところ、一緒に引きこもって執筆にあたっている段階です。ティムともう一度仕事ができるというのは限りない喜びです。まだ執筆中で詳しくは言えないけれど、これまでよりもより多くの視点が描かれ、物語の時間の経過も一律ではなく、あちこちに飛ぶような構造で、わたしたちの国の社会における格差といったものを描いたようなものにしたいと思っています。野心作なので期待していてください。

フランスの国民的作家マルセル・パニョル☓『わんぱく戦争』のイヴ・ロベール監督
南仏プロヴァンスを舞台にした２部作『マルセルの夏』と『マルセルの城』
いまは亡きイヴ・ロベール監督のインタビューを掲載！
2018年

■フランスの国民的作家として親しまれ、映画監督としても活躍したマルセル・パニョル（1895-1974）。南フランス・プロヴァンスを舞台にした彼の自伝的作品「少年時代」を『わんぱく戦争』のイヴ・ロベール監督（1920-2002）で映画化した2部作『プロヴァンス物語　マルセルの夏』と『プロヴァンス物語　マルセルの城』が、デジタルリマスター４K版として８月４日（土）からYEBISU GARDEN CINEMAほかでリバイバル公開。 ここではロベール監督が生前残したインタビューを合せて紹介する。
学校教師ジョセフとお針子の母オーギュスティーㇴのあいだに生まれ、本好きの少年として育ったマルセルはある夏、バカンスを過ごすために伯母夫婦が借りている田舎の別荘に一家でやってくる。マルセルは緑と陽光あふれるその世界に身をゆだね、虫取りに没頭し、自然の音に耳を澄ませ、そこでできた田舎の友だちとともに小さな冒険を重ねる。

イヴ・ロベール監督インタビュー

あなたは何年もの間、『マルセルの夏』『マルセルのお城』の映画化を夢みていたのだと思いますが。

■そうです、彼の「少年時代」に熱い思いがありました。というのも、私自身パニョルのような大変幸せな子ども時代を送っているからです。この特権的な「時」を楽しむべきです。それはいつかは終わるものです。
それにパニョルの文章は美しく寛大で、少しも気取っていない。彼は“僕は特別なことはしてないよ、ただ口述筆記をしただけさ！”と冗談を言ってました。

私は、すでに知り合いだった彼に1963年に会いに行きました。「少年時代」を映画化させてほしいとお願いすると、彼は“あれは自分の最後の映画作品にするつもりだ”と言ったのです。すでに「映画版」と書かれたシナリオも何ページか読みました。彼はさらにこうも言いました。“急いでやらなくちゃ！ぐずぐずしていたら、妻のジャクリーヌが僕の母より年取ってしまうからね！”　彼はジェラルディン･チャップリンを想定していたようでした。その頃からずっと、パニョル以外に「少年時代」を映画化するのは、私しかいないと思っていました。

わたしはプロデューサーのアラン・ポワレといっしょに再度打診に行きました。このときパニョルはノンと言わなかった。「ノン」とも「ウィ」とも。彼は亡くなっていましたから。その後、未亡人のジャクリーヌと義弟のルネは何年もの間、映画化権を譲るのをためらっていたのです。

なぜためらっていたのでしょう？

■謙虚、恥じらい、かな。

ではなにがその気にさせたのでしょうか。

■パニョルの原作をクロード・ベリ監督が映画化した『愛と宿命の泉』（アラン・ポワレがプロデューサーだった）の大成功のおかげでないかと思います。1年半か2年前、ポワレがわたしに　“もういちど試してみるか？　君は何か予定があるのか？”　と聞いてきた。わたしは　“ある”　と応えました。ルイ・ギューの「黒い血」をテレビ用に撮るつもりでしたから、ベルトラン・ポワロ=デルペッシュを起用して。ほかにもボーマルシェを素材にしたテレビドラマもつくる準備をしていました。

アランが電話で　“もしパニョルの作品をやるなら、全部止められるか？”　と聞いてきたとき、“全部いますぐ止めるよ。午後に君のオフィスに行くよ”　とわたしは返事をしました。

クロード・ベリ監督の『愛と宿命の泉』とは反対に、スター俳優はひとりも起用しませんでしたがなぜですか？

■第一に、本当のプロヴァンス訛りを話す俳優でなければだめだったからです（マルセイユ訛りではなくプロヴァンス訛り！）。それに、私は実在の登場人物、ジョゼフ（父）、オーギュスティーヌ(母)、ローズ(伯母)やジュール（伯父）らの実物写真を見て、知っている俳優はひとりも思い浮かばなかったのです。結局、有名な俳優はかえって物語のリアリティを損なうと思い使わないことにしました。観客が俳優がだれかを見て取れるようではだめなんだと。1963年の時点ではたしかに、マリー=ジョゼ・ナット（Marie-José Nat）やピエール・モンディ（Pierre Mondy）、カトリーヌ・ルーヴェル（Catherine Rouvel）といったマルセイユ出身で、いまほどよく知られてはいなかった俳優を起用しようかと思っていました。とはいえ、じつはフィリップ・コーベールを起用する前に、ジョゼフ役にダニエル・オートゥイユとも交渉していました。しかし彼はクロード・ベリの『愛と宿命の泉』でウゴラン役を演じたばかりで、パニョル作品のイメージが定着するのを恐れて断ってきた。そのあと、舞台でフィリップ・コーベールのすばらしい演技を見て、どうしても彼をと思った。しかも彼はマルセイユ出身だった。

彼には以前ある役の出演を依頼したことがあったが断られていた。だから今度は慎重に、すぐに会いには行かず脚本とともに短いメッセージを送りました。ほかに、4〜5カ月の間をともにできる俳優を捜しました。かなり長い撮影期間だからね。わたしは芝居を劇団という概念でとらえていた。ジャン・ロシュフォールとは続けて七本の映画を撮っている。彼の素晴らしい才能に加え、大好きな俳優だったから。

あなたの俳優として経験は、役者に演技指導する助けになりました？

■演技指導なんて笑わせる言葉だよ。必要なのは俳優に演じさせるのではなく楽しませる手伝いをすること。

『マルセルの夏』と『マルセルのお城』は、実際に子どもたちが主役です。どのように子役を選んだのですか？

■子どもに対してもっとも重要なのは、その子の音感を知ること。わたしは彼らがドビュッシーの音階を歌うのを楽しみましたよ。私のあとについて半音修正できるかどうかテストしました。大事なのは模倣する能力であり、想像力です。マルセイユの学校の教師の助けを借りて、写真による第一次審査をしました。1500から2000人の応募から約250人にしぼりました。その子たちをクローズアップのビデオ撮りで面接し、80人まで絞りました。その時点でマルセイユに小劇場を借り、そこで子どもたちを10人ずつのグループに分け、マイムと即興のセッションをしました。

コクトーの言葉を借りると、子どもはすべて俳優であるそうですね。

■わたしはそうは思いません。俳優でも詩人でもありません。すべての子どもは遊び（ゲーム）のセンスを持っていますが、必ずしも芝居のセンスとはかぎりません。そこに導く道筋を見つけてあげる必要があるのです。

それは難しいことですか？

■子どもたちについてはまったく問題ありません。多くの大人はそのことについて恐れますが、わたしは気にしません。彼らといっしょだととても気が楽になります。恐らくわたしには三人の子供と七人の孫がいるためでしょう。私の体形や髭が自然な権威を感じさせるのではないでしょうか。それにわたしは必要とあらば，尻を蹴飛ばすくらい厳しくもします。

実際何度もそうしたのですか？

■安心してください。ちょっと脅す程度でしたよ。

映画人としてのパニョルをどう思いますか？

■迷うところです。脚本には魅せられます。興行に関しては必ずしも。彼の大胆さに憧れます。彼はカメラをスタジオの外に持ちだした草分けです。イタリアよりずっと前にネオリアリズムを考え出したのです。

ご自身を巨匠と思われますか？

■わたしに少しでもその居場所があるとすれば、構築された無秩序のルノワールと、可塑的なルネ・クレールとの間でしょうか。そのルネ・クレールにいつか言われました。　“君はユーモラスな映画（film d’humor）を作りたいかね？　だったら決して認められることはないだろう”

使命は果たせたと思いますか？

■すべての観客にとって楽しめるものになったと思います。しかもハイレベルに。

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INTERVIEW
2017

カトリーヌ・ドヌーヴ｜アマンダ・シェーネル監督｜大学教授デボラ・E・リップシュタット×憲法学者の木村草太氏トークイベント｜ドロタ・コルビラ監督☓ヒュー・ウェルチマン監督×画家古賀陽子さん｜ジェシカ・チャステイン｜ホセ・ルイス・ロペス＝リナレス監督｜エリーズ・ジラール監督｜トラン・アン・ユン監督｜トム・フォード監督｜ヴァレリー・ミュラー監督×アンジュラン・プレルジョカージュ監督｜カテル・キレヴェレ監督

12月9日（土）からシネスイッチ銀座ほかで公開される
マルタン・プロヴォ監督、カトリーヌ・ドヌーヴ×カトリーヌ・フロW主演の『ルージュの手紙』
来日したカトリーヌ・ドヌーヴが、本作ほかを語るオフィシャル・インタビュー　 　　　　　　　　　
201711.18

『セラフィーヌの庭』、『ヴィオレット　ある作家の肖像』と実在の女性を主人公に、奥の深い人間ドラマを送り出してきたフランスのマルタン・プロヴォ監督。新作は助産婦として堅実な人生を送る女性（カトリーヌ・フロ）と、彼女とは対照的に刹那的に気ままな人生を歩んできた継母（カトリーヌ・ドヌーヴ）、ふたりの女性の物語。ある日唐突に継母のベアトリスが娘のクレールに連絡を取ってきたことから物語は展開してゆく。初めはベアトリスを母として受け入れることのできないクレールだが、お互いの心の隙間を埋める形でふたりの距離感は縮まってゆく。原題はずばり「助産婦」（SAGE FEMME）。

来日したカトリーヌ・ドヌーヴが本作のこと、そして本作以外のことも少し語った。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

＜自由奔放に生きるベアトリス＞

わたしが演じたベアトリスは非常にエネルギーのある人物です。好奇心旺盛でなんでもやってみるというタイプ。人生をとことん生きており、過去に愛してきた男性、賭博、タバコ、アルコール、食欲など、とにかくあらゆることに全力でエネルギーを使う女性。わたし自身、エネルギーを必要とする役柄だと思いました。
彼女は余命いくばくもないことを知るわけですが、いままで通りの生き方を貫きいっさい後退しない。落ち込むということなしにどんどん進んでゆくすごくエネルギッシュな役柄です。

＜ベアトリスという女性に憧れる部分はあるか ＞

愛着はありますけど、憧れは全然ないです（笑）。結果を考えずにとにかくいまを生きているという人なので、すごくエゴイストですが、なんかこう憎めない。そういうところがいいと思いますし、彼女の生き方というのは昨日は昨日、今日は今日といった感じでほんとにどうなるかわからない。枝に止まっている鳥のようにその日を生きている感じがします。
ベアトリスのセリフでシナリオを読んだときに笑ってしまったのが、子どもについて話している時の言葉。強がっているのかもしれませんが、「子どもは欲しいと思ったこともなかったし、子どもがいなければ自分の面倒だけみればいい。でも年を取ったら子どもがいたほうが便利なこともあったかもしれない」というセリフは非常に可笑しかったです。

＜ふたりのカトリーヌ。W主演となったカトリーヌ・フロのこと＞

今回に限りませんが、映画をつくるとなると撮影だったりリハーサルだったり結構一緒に過ごすことが多くなり、共演者とは近い存在になります。今回カトリーヌ・フロと一緒に過ごしてみてわかったのは、彼女は内に秘めたものを持っているということ。そして現場では非常に役柄に集中していました。彼女が演じたクレールとわたしが演じたベアトリスは対照的な存在であり、そこが魅力でもありました。

＜自らの死を感じて娘に会いに行くベアトリス＞

ベアトリスは自分にとって何が大切かとかそういうことで行動しているわけではありません。ただ単に自己中心的な人なので、自分の余命が少ないと知りひとりでいるのが怖くなる。だれかに頼りたいというエゴから、ああやって突発的に連絡をとってきたということです。彼女はその日その日を生きていて、うしろを振り返ることがない人間ですから。

＜マルタン・プロヴォ監督が書いた脚本の魅力＞

今回のシナリオで魅力を感じたのは、そこに描かれている人物たちでした。完成した映画を観ても、シナリオで読んだときに想像していた人物たちがきちんと描かれていました。人物像が非常に面白いというのがいちばん気に入ったところです。登場人物がとても人間的で、センチメンタルな部分もあればイキイキもしている。今回仕上がった映画を観て感じたのは、シナリオを読んだときに好きと感じた人物像がそのまま反映されていたことです。
毎回シナリオ通りに映画が完成するとは限りません。でも今回に関しては、ほんとうにシナリオを読んで想像していた通りの作品になっていました。しかも時々素敵なサプライズがあって、シナリオ以上に良くなったと感じるところもありました。なかには撮影中どうなってしまうんだろうという作品もありますが、仕上がって観たら良かったということもありました。たとえばフランソワ・トリュフォー監督の『終電車』。撮影現場は大変でしたけれど、出来上がってみればすごく良かったという例です。

＜作品選びについて＞

シナリオが気に入ることももちろんですが、監督に魅力があるかどうかも大きなポイント。いま自分がやっているそういう選択は25歳のときにはやっていなかったと思います。自分が共感できるシナリオだったり監督だったり、作品選びに一貫性があるというよりは、その時々に自分が共感できるものを選んできました。
シナリオは自分が演じる人物だけではなく、その周りの人物も面白く描かれているかが決め手になります。
プロヴォ監督の作品は『セラフィーヌの庭』を観てとても気に入りました。 一概には言えませんが、作品を観て監督に会ってみたいなと思うこともあれば、偶然の出会いでご縁が出来たということもあります。

＜俳優という仕事の面白さ、喜びについて＞

トリュフォーの言葉を引用すれば「喜びであると同時に苦しみである」ということだと思います。
想像上の人物に命を吹き込むことは非常に面白いこと。自分の人生で経験しないようなことを役柄で経験することもできます。自分でないだれかを演じるという面白さがこの仕事にはあります。
わたしの家は大家族できょうだいは4人姉妹でした。両親も俳優でしたが親は親、子どもは子どもでそれぞれ独立していたのでとくにに演技の面で教えてもらったということはありません。
自分のキャリアの中では、『シェルブールの雨傘』のジャック・ドゥミとの出会いがわたしに影響を与えています。彼は普遍的な独自の世界観を持った監督だったと思います。
何歳まで女優を続けるかはとくにに決めていません。面白いシナリオがあって縁があれば、ずっとやり続けていきたいと思っています。

＜オフのとき＞

撮影中にできないことをやりたいので、オフのときには友だちに会うこともあれば映画館に足を運んで映画を観ることもあります。多くの役者がそうだと思いますが、撮影中でなくても映画のために何かをやっていることもあります。

9月16日（土）公開『サーミの血』
アマンダ・シェーネル監督　オフィシャル・インタビュー　 　　　　　　　　　
2017.9.11

9月16日（土）から新宿武蔵野館、アップリンク渋谷ほか全国順次公開される『サーミの血』。スウェーデンで実際にあった先住民迫害の歴史。自身も先住民族サーミ人の血を引くアマンダ・シェーネル監督が、自らのルーツを捨てスウェーデン人として生きるひとりの女性を彼女の視点で描いた人間ドラマ。これが長編劇映画デビュー作となる女性監督の公式インタビューをご紹介。

●監督のお父さんはサーミ人で、お母さんはスウェーデン人だそうですね。

そうです。言語について言えば、スウェーデン人になりたかった祖父母がサーミ語を話すことをやめてしまったので、家でサーミ語を話すことはありません。学校の母国語の授業でサーミ語を読むことはしましたが。でも、父方の家族のほとんどはいまもトナカイ猟師なので、私も親戚がトナカイを屠畜するところなどを見て育ちました。

●この映画は事実をもとにしている部分もあるのですね。

単なるつくり話ではなく、私の一族の年長者たちから発想を得た部分が大きいのです。存命している老齢の親類の中には、自分もサーミ人なのにサーミを嫌う者がいます。つまり、アイデンティティを変えた者と、留まった者との対立が、私の一族の中にまだあるのです。両者は互いに話をしません。
それと、数年前に祖父母と、彼らの兄弟姉妹や彼らと同じ寄宿学校に行った人たちをインタビューしました。そのときに聞いた話も、この映画の中に混ざっています。映画で描かれていることの中には、サーミの血を引くものなら誰でもいまも実際に体験することがあります。たとえば、パーティーでヨイクを唄わされることなど、私もよくあります。

●なぜタイトルを『サーミの血』にしたのですか？

私は主人公のエレ・マリャについての映画を作りたかったわけで、サーミ人についての映画にしたかったのではありません。『サーミの血』と聞くとその血にどんな意味があって、どんな重要性があるのか、ひとからどう見られるのか、という疑問が沸きますよね。私自身、ふだんからしょっちゅう「どれだけサーミの血を引いているのか？」と質問されて、「それ関係あるの？」と聞くと「ある」と言われます。
　“血”という言葉を入れたかったのは、確かに少女の成長物語ではあるけれど、可愛らしさより思春期の少女の持つ暴力性と過酷な人生の側面を伝えたかったからです。エレ・マリャだけでなく、思春期の少女はだれでも自分の身体を嫌う時があると思うのですが、その身体的な面も描きたかったからです。

●主人公のエレ・マリャは偏見や差別に負けず行動します。なぜ彼女はこんなにも強いのでしょうか？

サーミ族はタフであるように親から教育されます。寄宿学校に入るのも強くないとダメだし、弱いといじめられるし。トナカイ放牧業もケガや死亡事故が多い最も危険で過酷な仕事のひとつですから。
撮影前、主演のレーネ＝セシリアとエレ・マリャの妹役で実妹でもあるミーア＝エリーカの両方から個別に、「台本に泣くシーンがあるけど、わたしは涙が出ないと思う」と言われました（笑）。当時、ミーア＝エリーカはまだ11歳でしたけど。わたしもトナカイ放牧で育った父から、よく「泣くな」「涙はただの目の汗だ」と言われました。

●主演のレーネ＝セシリア・スパルロクさんは、東京国際映画祭で審査委員特別賞と最優秀女優賞をダブル受賞しました。彼女はノルウェーで実際にトナカイの飼育に従事されてるそうですね、キャスティングについて教えてください。

撮影の２年前からキャストを探し始めました。わたし自身、北部サーミ語がわからないので南部サーミ語でつくるつもりで南部サーミのネイティブを見つけたいと思っていたんです。
南部サーミ人で、できれば姉妹で、トナカイ遊牧のこともわかっていて、演技ができて、という子を見つけるのは絶対無理だろうなと思っていました。見つけられなければ、北部サーミの子に南部サーミ語を覚えてもらうしかないだろうと。でも、幸運にもサーミ人の共同プロデューサーが、「ノルウェーにぴったりの姉妹がいるよ」と教えてくれたんです。
「羞恥心」「人種差別の抑圧」といった知的で繊細なこの映画のテーマをどのようにして演じてもらうかが課題でした。脚本はレーネ＝セシリアと妹のミーア＝エリーカに出会ってから付け足した部分も多いです。実際に500人しか話さない言語を話し、伝統的な民芸品のことをよく知り、普段から自分よりも大きなトナカイを飼育している彼らのおかげで、当時の生活や人々の感情をリアルに描くことができたと思います。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

12月8日（金）公開『否定と肯定』の原作者で主人公のモデルとなった大学教授デボラ・E・リップシュタット氏が来日
憲法学者の木村草太氏と行ったトークイベントを紹介
2017.11.21

■1996年、アメリカの大学で教鞭をとっていた歴史学者のデボラ・E・リップシュタットと出版社のペンギンブックスは、ヒトラーの大量虐殺などなかったと主張してやまない英国人作家、デヴィッド・アーヴィングに訴えられる。アーヴィングはリップシュタットが彼女の著書「ホロコーストの真実　大量虐殺否定者たちの嘘ともくろみ」で、自分のことをホロコースト否定論者として中傷していると訴えたのだった。
■映画はリップシュタットが講義をする大学にアーヴィングが乗り込んでくるところから始まる。提訴されたのは被告側が立証責任を負わなくてはいけない英国の裁判所。困難極まりない裁判の様子が、その駆け引きを織り交ぜながらスリリングに描かれてゆく。
リップシュタットを演じるのは『ナイロビの蜂』の英国女優レイチェル・ワイズ。アーヴィング役は『ターナー、光に愛を求めて』の英国俳優ティモシー・スポール。監督は『ボディガード』のミック・ジャクソン。
■裁判の模様を記した原作本「否定と肯定　ホロコーストの真実をめぐる闘い」の作者で、主人公のモデルでもあるデボラ・E・リップシュタット氏がこのほど来日。10月26日（木）に東京で憲法学者の木村草太氏と行ったトークイベントの模様を紹介。　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

●デボラ・E・リップシュタット
初来日なのですが、日本に来られたこと、この国でこの映画が公開され、私の著作が翻訳されて読んで頂けることを大変うれしく思っています。制作当初は現代に響くような作品になろうとは夢にも思っていませんでした。けれどこの映画で描かれていることは悲しいことに、まさに今日に響く内容になっていると思います。それだけにこの作品が日本の一般の方々に届くと思うととてもうれしく思います。

●木村草太
イギリスではアーヴィング氏が嘘をついた、あるいは嘘をついていないということの証明責任は、被告側（加害者とされる側）にあるという法体系になっています。アメリカでは証明責任は原告側にあって、日本法はこの点ではイギリス法に近く、被告側（名誉棄損した側）に証明責任があるということになります。
ただ日本法はアメリカ法の影響もあって、証明に失敗したとしても、被告側が十分な根拠にもとづいて話をしてきたことが証明できれば、被告側は免責される形になっています。比べてみますと、イギリス法は被告側に非常に厳しい法制度になっていることがわかります。

表現の自由はこの映画のキーワードになっています。表現の自由というのは法学的にどういうものかと言いますと、国家権力（ステップパワー）によって表現の自由を制限されない権利のこと、それを表現の自由と言います。映画の中でも語られるように、リップシュタットさんがアーヴィング氏の表現を弾圧したみたいな言い方がありますが、表現の自由というのは他の市民に自分の言論を批判されない権利ではありません。この映画の中で起きているのは、アーヴィング氏が国家権力を使って自分への批判を抑圧しようとしている。じつは表現の自由を弾圧しようとしたのは、この映画ではアーヴィン氏のほうなのです。これがすごく大事なことだと思います。

●デボラ
映画の中で描かれている通り、イギリスでは名誉棄損訴訟の立証責任が、訴えられた側にあるということを聞いて本当に驚きました。演じたレイチェル・ワイズが見事に私のショックを表現して下さったと思います。わたしは闘わざるをえなかった。なぜなら、もし私が闘わなければ、受けて立たなければアーヴィン氏がデフォルトで勝利してしまうということにつながるからです。学生に説明する時によくテニスの試合にたとえます。自分のほうが相手よりも優れたプレイヤーであっても、試合に出なければ相手がデフォルト、つまり自分が棄権したということで勝利してしまうと。そうすれば、アーヴィングはこの法廷で勝利し、自分に対しての名誉棄損、つまりホロコースト否定論者とされた名誉棄損が認められたことになってしまう。アーヴィングは続けてこう言うでしょう。わたしは否定論者ではないと。そしてガス室もなかった、ユダヤ人の抹殺計画もなかった、収容所の存在もなかった。彼のホロコーストに対する意見が正しいということになってしまうのです。イギリスの法律がアメリカとは違ったことが、私に闘わざるをえなくさせた理由でもありました。

●木村草太
私から質問をさせて頂きます。ひとつ目の質問ですが、アーヴィングは事実を歪める人種差別主義者とロンドンタイムズで指摘されています。にもかかわらず、なぜ歴史家として一定の評価を得ていたのでしょうか。

●デボラ
アーヴィングという人物はドイツ語が流暢で、色々なことにアクセスをする手段を持っていました。たとえば、さまざまな資料、もしかしたらほかの歴史家の手には回ってこないような資料も彼の手に集まってきた。もともと極右的な思想の持ち主、あるいはその思想にシンパシーを感じている人間であると知られていた。ドイツ人からも彼がナチズムであったり第三帝国にシンパシーを感じている人間だということがよく知られていたので、たとえば、ドイツでアーヴィングが講義を行なった際に、もしかしたらそこに来ていた人から「父からこういう記録をもらっている」とか、あるいは「こういう日誌が家にあった」と渡されたこともあったと思う。ほかの歴史家たちが持っていないような資料も確かに持っていました。

エネルギッシュで、物書きとしては優れてもいました。ただいちばんの問題は、彼の書いていることをだれも精査、チェックしなかったことです。そのひとつのいい例が、ドレスデンの爆撃についての彼の出版物です。初版のときに犠牲者数は2万５千人と書いていました。ところが、その後に出された版では３万５千人、最終的にはたしか25万人いというようなことを記述していたんです。

わたしもドレスデンの事件は大きな悲劇だと感じているので、小さな犠牲だったと言おうとしているわけではありません。しかし、歴史家の共通認識として命を落とした方は１万９千人と言われています。彼の言う25万人とはだいぶ隔たりがあるわけです。彼のこういう物ごとの見せ方は、ドイツ人を被害者にみせるためのものでした。みんなそれを感じてはいたのですが、だれもチェックしようとしなかった。著書には出典の脚注もあるわけですが、それをたどって嘘だったことを、だれも突き止めようとはしなかった。しかしそれが少しずつチェックされ始め、そういう動きになった頃に彼が私を訴えたんです。しかしこの裁判を通して、彼の嘘や歪曲を暴くことが出来ました。初めてのことだったわけです。それまでは彼が言っていることを額面通りに受け止めてしまっていたということがあったと思います。

●木村草太
なるほど、よく分かりました。本の中ではアーヴィングさんがこの訴訟のあと、訴訟費用の支払いで破産したという描写もありますのでぜひご覧いただければと思います。
ふたつめの質問をさせて頂きます。第二、第三のアーヴィング、あるいは日本版のアーヴィングが登場したときに、歴史のアマチュアであるわたしたちはどこに気をつければ嘘を見抜けるでしょうか。

●デボラ
自己破産についておっしゃったので、そのことでひとこと申し上げたいです。わたしとともに訴えられたペンギン出版UKが、彼の持っていた確か１５万ポンドくらいを差し押さえたことから、彼はその後自己破産したと言っています。でも、たとえばアメリカに貯蓄があるとか、隠し財産があるとか、実際に自己破産だったのかは疑わしいところもあります。

それとは別に彼は、ほかの歴史家が見たこともないような第三帝国時代の記録や資料をけっこう持っていました。たとえば、ニュルンベルク裁判の被告が獄中で綴った手記とか、ほかの専門家が見たことがないような写真であるとか。ですから私が裁判所へ行って申請をすれば、それをお金の代わりに受け取ることも出来ました。それらを売却することによって、裁判費用を捻出することも出来たかもしれません。私の裁判費用は200万ドルになっています。たくさんの支援者のお陰もありまして、そして自分自身も捻出して支払いましたが、いくばくかのお金や彼が所有している資料を受け取ることが出来れば、支援者の方々へ少しでもお返しできると一瞬考えました。でもそれはやめようと決めました。なぜかというと、アーヴィング側が裁判を引き延ばそうとしていましたし、なによりもデボラ・E・リップシュタットによって僕は自己破産した、彼女が僕の金を奪ったとは絶対に言わせたくなかった。明白にしたいのは、彼から１ペニーも頂いていないこと。彼は自分のWEBサイトで訴訟費用は600万ドルかかったと言っています。デボラによってお金を奪われたという言い方をしていますが、もちろんそれは嘘になります。

●木村草太
リップシュタット先生は今年４月のプレゼンで、真実は攻撃をされているとおっしゃっています。私たちは真実への攻撃に対してどのように反撃すればいいのでしょうか。私たちは何をするべきでしょうか。

●デボラ
簡単な答えはありませんが警鐘を鳴らす、灯台でありたいと思います。今日、世界にはSNSというものがあって、多様なメディアのプラットフォームがあります。しかも私たちは政治家や政治的リーダーがでっち上げをして、それをまるで真実のように言いつのる、そんな時代に生きているわけです。わたしたちが出来ることは、事実の証拠を要求すること。根拠を要求することだと思います。

個人ですべてはできないかもしれない。メディアというものの力も必要になってくると思います。たとえば、アメリカで議員がなにか言った、あの大統領が何か言った。大統領と言ったらトランプだとわかっちゃいますね（笑）。その根拠は？証拠は？。証拠がなかったら精査をして、なかったということをメディアや個人がきちっと伝えていく。精査していくことが重要なのではないでしょうか。本当ならば大統領選前からされるべきだったんですが、いまになってアメリカのメディアはやっとそういうことをし始めています。

そして個人としてはたとえば、フェイスブック、ツイッター、インスタグラムいろいろありますが、何かをシェアする前にはたしてこれは本当なんだろうかと立ち止まり、自分で精査することが必要になってくると思います。最近こういうことがありました。フェイスブックに私があまり政治的に好ましく思っていない人物について書かれたものを目にしました。もともと極右の人ではあるんですが、それを見たときにその記事をシェアしそうになった。でもちょっと待てよと思ったんです。こんなとんでもないことを口にしていたのであれば、当然別のメディアも記事にするであろうと。ちょっと調べてみようと思ったら、見事にグーグル先生が教えてくれました、ソースはたったひとつでした。その媒体は、ニューヨーク・タイムズ、ワシントン・ポスト、ウォールストリート・ジャーナルのようなリスペクトされている媒体ではなく、名前も知らないような媒体だったので疑念を感じました。私たちが何かをシェアする時は健康的な疑念を持って、それがどこからきているのか、出典は？と精査していくことが重要ではないかと思います。

『ゴッホ～最期の手紙～』
100余人の画家によるゴッホ似の油絵が動き出す！ファン・ゴッホの死のナゾに迫る異色のミステリー・アニメーション
ふたりの監督ドロタ・コルビラ☓ヒュー・ウェルチマンと、画家のひとり古賀陽子さんのオフィシャル・インタビュー
2017年10月1日

オーディションで選ばれた125人の画家が、俳優たちの演じた実写映画をファン・ゴッホのタッチで絵画化。それらをつなぐユニークな技法で、狂気の天才画家フィンセント・ファン・ゴッホの死のナゾを描いた異色のミステリー・アニメーションだ。
脚本も担当したふたりの監督、ドロタ・コルビラとヒュー・ウェルチマン。そして日本人の画家としてひとり参加した古賀陽子さんの公式インタビューを紹介。

ドロタ・コビエラ監督オフィシャル・インタビュー

――『ゴッホ～最期の手紙～』のアイデアはどのようにして生まれましたか？

自分のふたつの情熱――絵画と映画――を合体させ、油彩で映画をつくりたいと思ったのです。この作品を制作しようと思い立ったとき、わたしは30歳でしたが、それはフィンセントが油彩を描くようになったのと同じ年齢でした。彼の作品以上にわたしが愛しているのは、わたしに影響を与えた彼の生き方です。わたしは人生を通して鬱と闘ってきました。そして、フィンセントが同じように大きな人生の挫折から20代という若さで再起し、芸術を通して世界に美をもたらす道を見出したことに感銘を受けました。彼の手紙はどん底にあったわたしを救い、この映画をつくるきっかけをくれたのです。

――当初の予定であった短編から予定を変更して長編映画をつくるることにした理由は。

ファン・ゴッホの展示会に入場するために3時間以上並んだヒュー・ウェルチマン(共同脚本・共同監督)に、この映画が長編にならないか検討してみようと説得されたのです。フィンセントの風景画をベースにペインティング・アニメーションを動かし、彼の作品に関するインタビューの数々で構成すればいけると判断しました。そこで、この方向で脚本を練り、思い描いた製作方法を実現するためにコンセプト・トレーラーを作りました。その反応を見て、この作品は予備知識のない人たちから映画関係者、アーティスト、アニメーターにまで響くだろう、そして、世界中の人たちがわたしたちのビジュアル・アプローチを気に入ってくれるという自信を持ちました。

――この映画の製作中に直面した課題は？

間違いなく最大の難問は、長編映画用に脚本を書き直すことでした。わたしは自分自身のことを監督であって、脚本家ではないと思っていたのです。このプロジェクトは長編ドキュメンタリーと共通点が多いと感じていたので、手に入る限りのドキュメンタリー映画を見ていました。初稿はポーランド語で書いたので翻訳しなければなりませんでしたが、費用も時間もかかります。英語で映画を撮るのだからと、以降の原稿は英語で書くことにしました。そこでヒューに手伝ってもらい脚本を書き、彼を共同脚本家に選びました。

――フィンセントの人生のどの部分を重点的に描くか、どのように決めましたか？

彼の人生を切り取ったストーリー、特定の作品から始まるストーリー、ドイツ時代に焦点を絞ったストーリー、モンマルトルのボヘミアン芸術家だったころのストーリー、たくさんのストーリーを書きました。ですが、出来上がった最初の具体的な脚本の設定は、彼の最期の日々でした。これは心に響きましたし、その時期に描かれた作品と、その中に死を前にした彼が定期的に接触を持っていた人々――気まぐれなガシェ医師、彼の娘で三度も描かれているのにその顔はいつも隠れているミステリアスなマルグリット・ガシェ、そしてフィンセントが亡くなった宿の主人の娘で溌剌としたアドリーヌ・ラヴー――の絵が含まれているという事実が好きだったのです。

――回想シーンをモノクロで挿入することにした理由は。

おもな理由はふたつあります。まずフィンセントの強烈な色遣いを90分間も見続けるのは、観客にとって辛いのではと思ったのです。作中でたくさんの回想シーンを使ったことにより、これらのセクションに違うスタイルを取り入れることができました。
　もうひとつの理由として、存在しないフィンセントの作品を作りたくなかったのです。回想シーンの大部分はフィンセントが描かなかった生活の場面なので、フィンセントの作風で回想シーンを作ってしまったら、彼ならどうのようにこのシーンを描くだろうかと最初から想像してしまい、彼の作品からかけ離れたものになってしまうと思いました。モノクロになったのは、多くのリサーチで参照したその時代の白黒写真が回想シーンの彩色アプローチに影響したためです。

――『Loving Vincent（原題）』というタイトルにした理由は？

いくつかあります。このプロジェクトはわたしの思いの結晶です。わたしは7年間、このプロジェクトにかかりきりでした。フィンセントの作品と彼の手紙に対する思いと、彼の戦いに対する尊敬の念が7年間ずっとわたしを支えてくれました。そして、フィンセントを愛さずにいられなかったのはわたしだけではありません。ペインターのチームは1枚1枚丁寧に油彩のフレームを描きました。映画の１秒のために10日間かけ、1フレームごとに筆を動かしました。彼の作品に対する多大な献身と敬意のなせる業です。それに、彼は弟への手紙に「愛するフィンセント（Your Loving Vincent）」とよく署名しているんです。そしておそらく、もっとも重要なのは、フィンセントを愛する人が世界中にたくさんいることです。だからこそ、わたしたちは世界初の全編油彩の長編映画を製作するリスクを負う決意をしたのです。この映画が彼のことをさらに知ったり、彼の手紙を読んだり、彼の作品を直に鑑賞したりするきっかけになってくれればうれしいです。微力ながら、より多くの人にフィンセントを知ってもらう手助けができればいいなと思っています。彼にはその価値があるから。みなさんにフィンセントを大好きになってほしいです！

ヒュー・ウェルチマン監督オフィシャル・インタビュー

――なぜファン・ゴッホの映画を作ろうと思われたのですか？

フィンセントの人気は死後高まっていて、現在、その影響力はどの時代よりも大きいです。彼の作品は観るものに直接語りかけてくるようです。たとえその絵にほとんど、いや、まったく興味がなくても。いくつかの仕事に失敗して28歳で無一文になった彼は、この絶望的な状況から這い上がり、芸術家としての活動を開始しました。28歳で初めて絵筆を手にし、10年後には芸術の天才となりました。10年間、彼は驚くべき猛勉強を重ね、今日に至るまで人々の心を励まし慰めている一連の作品を世に送り出しました。フィンセントの物語は、彼の作品と一緒に提示することで、初めて精神的な部分まで正しく語ることができると思っていました。そして、私たちは油彩と彼の作品という手段を使い、私たちの映画の世界の構造を形成したのです。

――取り上げるファン・ゴッホの作品をどのように決めましたか。

円熟期の作品を使いたかったので、映画の舞台をアルルとオーヴーェル、また短期間ですがパリに設定しました。この時期の重大な場面で彼の近くにいた人たち――郵便配達人ルーラン、ミレー、ガシェ医師、マルグリット・ガシェ、タンギー親父、アドリーヌ・ラヴー――の肖像と、これらの土地の屋内と風景を選びました。彼の最もよく知られる作品をできる限り取り入れようとしたので、全部で130点以上の彼の作品を使っています。

――ファン・ゴッホの映画を製作するにあたりどのような準備をされましたか。

伝記、学術書、エッセイ、そしてフィクションと、フィンセントに関するさまざまな書籍を40冊ほど読みました。4年かけて6カ国19カ所の美術館を訪れ、400点近いファン・ゴッホの作品を鑑賞しました。ほかにも、彼の人生を描いたメジャーな映画やドキュメンタリーを見たり、ファン・ゴッホ美術館で専門家にインタビューしたりしました。

――本物の俳優を使って撮影することにした理由は？

まず製作上の理由と、次に実用的な面で理由がありました。製作上の理由は、フィンセントが肖像画を描くときには実際の人間を使ったこと、そして、その絵に実際の人間の感情をもたらしたいと思っていたことです。私たちが実際の人間に目の前にいてほしい、彼らの感情を感じたいと思うのと同じです。人間の顔に本当の人間らしさを与えることはアニメーションにとって常に課題で、素晴らしいアニメーション映画の大半で人間以外のキャラクターや簡略化された漫画的な人間のキャラクターが描かれています。実用的な理由は、俳優を使って実写撮影することで、アニメーションでは何カ月もかかる素材を数日で作ることができたからです。ですが、コンセプト・トレーラーを作るまでこの技術が成功するか確信が持てませんでした。最初のラフな低予算のテストの結果を見て、これはいけるかもしれないと思いました。

――プロジェクト最大の課題は何でしたか？

このプロジェクトが実現可能だと信じてもらうことでした。相応しいパートナーを探すのは容易ではありませんでしたし、ほとんどの映画出資のスペシャリストは真新しい試みへの協力に難色を示しました。幸い、私たちを信用し、103×60センチの大きさのキャンバスに65,000枚ものフレームを1枚1枚手描きできると信じてくれる、勇気ある素晴らしい人たちに出会うことができました。私たちが考案したのは、間違いなく、これまでで最も遅い長編映画の製作方法でしたから、果たして実現できるのかと疑問を持つのも当然だと思います。

プロジェクトに参加した画家の古賀陽子さんオフィシャル・インタビュー

――本作の絵描きの募集から、採用に至るまでの経緯を教えてください。

2016年4月初旬に『ゴッホ～最期の手紙～』の画家の公募を知り、自分の作品数点をメールに添付し応募しました。4月下旬、採用試験を受けにポーランドへ来るよう返事があり、5月30日〜6月1日に採用試験を受けました。
　ポーランドのグタンスク、ヴロツワフ、ギリシャのアテネにスタジオがあり、私はヴロツワフのスタジオに配属されました。内容はすでに働いているアーティストたちと同じように個室が与えられ、与えられたシーンを3日間描くというものでした。長いシーンでしたがすべて描き終える必要はありませんでした。その際、作業工程、絵の指導や絵画をアニメにする際のポイントを上司に教えてもらいました。

――研修は採用試験も含めた採用確定前だったのでしょうか？

はい、トレーニング期間にも採用試験のように合否があり、それに受かると採用になりました。

――研修はどのような内容でしたか？

　わたしのトレーニング期間は6月2日〜6月22日でした。採用試験と内容は同じで、別のシーンを与えられました。3週間で2シーンの異なる課題を与えられました。

――研修時のエピソードなどあれば教えてください。

私はもともと白黒のリアルなシーンの担当を希望して応募しました。が、もう人が足りていてゴッホ調のシーンの担当になり焦りました。

――拘束期間はどれくらいだったのでしょうか。

暗黙の了解でam9:00〜pm5:00までが作業時間でしたが、出社、退社、休憩時間は自由でした。私は平均10時間前後作業していました。

――古賀さんが担当されたのは本作のどのパートに当たりますか？

「酒を飲む人々」が出てくるシーンをいくつか、(アルマンがビールを注文して受けとる腕のアップ、飲んだくれのひとりがイディオットボーイに足をかけて転ばせるシーン、その後爆笑する飲んだくれのシーンなど)、カラスが雲間を飛んでいるシーン、オーヴェールの教会の周りをカラスが飛ぶシーンなどを担当しました。

――スタジオの環境によって違いがあるようですが、ほかの画家たちのインタビューでは作業環境が過酷だったと聞いていますが、実際はどのような感じでしたか。

作業環境はとても良かったですよ。一人ひとり個室が与えられ、絵を描く環境も整っており、個人的には快適に過ごすことができました。ひとつだけ難があるとすれば、個室は窓がなく熱がこもり暑かったです。アテネのスタジオは暑くてたまらないと聞きましたが、私は個室の入り口を全開にして問題なく過ごせました。

――最後に制作時のエピソードなどあれば教えてください。

おもに苦労したことが思い出されます…。シーンを通してみれば動いている絵も、ひとコマひとコマはほぼ同じ絵の連続のため、それを何十、何百と繰り返し描く作業は体力はもちろん、精神的にも大変でした。何十とあるコマの途中に不備が見つかるとその箇所以降のコマをすべて描き直さなければいけませんでした。そういうことが何度かあり大変でした。オーヴェールの教会のシーンを担当した際、オーヴェールの教会の模写をしましたが「似ているだけではダメ。かすれ具合などもすべて同じにして」と上司に言われ、苦労しました。
ゴッホ調にするため絵の具を厚塗りにしますが、照明の関係上、絵の具が光り黒い線が白く見えてしまうことが多々ありました。ゴッホのように自由なタッチで描きつつ、光らないよう気を配らなければならず苦労しました。
大変な作業の連続でしたが、アーティスト同士の団結が生まれ、みんな仲良くとても雰囲気の良い職場でした。休憩時間はバレーボールをして遊んだり、だれかの誕生日の度たびにお祝いをしたりしました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

ナチス・ドイツが侵攻する第二次大戦下のポーランド・ワルシャワの動物園を舞台に、300人ものユダヤ人の命を救った夫婦の物語。
ノンフィクション小説を映画化した実話物語で、映画化にあたってはとくに妻のアントニーナにスポットが当てられている。
監督は『クジラの島の少女』のニキ・カーロ。
ヒロイン、アントニーナを演じたジェシカ・チャステインが語ったオフィシャル・インタビューを紹介。　　　　　　　　　　　　　　　（

＜実在の人物を演じるときは、物語に敬意をはらいたい＞

■脚本を送ってもらい初めてこの話を知りました。読んでいる時もこれが実話なのかどうかわからなくグーグルで調べました。その後、原作本を受け取って驚いたのは、脚本がすごく原作に忠実に書かれていたことでした。もちろん映画なりの脚色もありました。たとえば本の中では彼女は日記に「ハックは自分に気がある」と書いていますが、一方、ハックの日記で明らかなのは彼がアントニーナを尊敬していること。それが映画では三角関係という形で描かれます。

でもハックがバイソンを繁殖させたいと思っていたことや、それに情熱を注いでいたことも事実でした。また映画の終わりのほうで彼女の息子が連れて行かれてしまうのも本当の話です。ハックではなくほかの兵士にですが…。脚本が原作に忠実に描かれているのは嬉しいことでした。実在する人物を演じるときは家族を尊重し、可能な限り物語に敬意を払って描きたいと思っているからです。

＜第二次世界大戦を舞台にしながらいまも共感できるメッセージ＞

■難民の問題など映画で描かれたさまざまなテーマはいまの私たちにとっても意味があると思います。「もし自分が第二次大戦中に生きていたら、どうしていただろう？」と思う人もいるかもしれません。

アントニーナはありきたりの女性でした。でも彼女は予想を超えて見知らぬ人たちに扉を開けた。自分の子どもたちの安全を犠牲にしてまでもほかの人たちの命を救うことが大事だと思ったのです。それは私にとってすごくインスピレーションを得ることでした。

また、檻のなかに閉じ込められるとはどういうことかも考えました。ワルシャワは“檻”も同然だった。人間であるということは、また動物であるということはどういう意味があるのか、ということも描かれています。生きているものすべてに敬意を表するべきだと。ひとが生き物を“物”として所有する権利はないのです。

そしてここには女性の解放に関しても描かれているように思います。1939年、映画の冒頭でアントニーナは夫を支えるおとなしい女性で、彼の陰にいるような存在でした。ところが物語が進むにつれてより責任を与えられ、家庭のリーダーになっていく。夫が不在の間は彼女が人々を守ります。ですから映画の終わりには夫との立場が平等になっているのです。

＜役づくりにいちばん役に立ったのは家族について学ぶこと＞

■役づくりにあたっては、もちろんユダヤ人迫害関連の映画をいくつか観ました。『シンドラーのリスト』（93年）、『ピアニスト』（01年）、『ソフィーの選択』(79年)…。でも役づくりのために一番役に立ったのは、家族について学ぶことでした。なぜならこの映画は、これまでの作品とは違うものになることが分かっていたから。映画のテーマは、ダークな時代における愛の力と思いやりについてだと思います。そしてダークな時代における女性のヒーローについてでもあります。それと動物に関して。戦時中、動物や女性や子どもたちにいったい何が起きていたのか、そのことについてこれまではしっかりと描かれてこなかったと思います。ですから私にとっては、この物語の家族に会うことはとてもに大切なことでした。ワルシャワに行き、主人公夫妻の娘さんにお会いしました。

彼女は両親が彼女に話したことをしっかりと覚えていました。また動物園を再開する過程なども覚えていました。戦後ロシアに占領されたため、家族はワルシャワ動物園を去らなくてはならず、それに関する悲しい思い出も持っていましたが、でも彼女は子どもの頃にこの美しい場所で過ごすことができたわけです。

彼女と話したことで両親の関係性や、アントニーナが動物といかに一緒に暮らしていたのかもわかりました。動物たちはまるで自分たちの家かのように、家の中を普通に行き来していたといいます（笑）。ですから子どもたちは、動物を兄妹のように思いながら育ったそうです。

＜アウシュヴィッツの悲惨さを目の当たりに＞

■アウシュビッツにも初めて訪れました。子どもたちの靴など……あまりにも悲惨でした。アントニーナ自身は強制収容所で何が起きているのか知る術もなかったけれど、その場に立ったときにどう感じるのかを確かめておきたかったからです。
それと、彼女は動物と接する素晴らしい能力を持っていたので、その能力を自分のなかでも養っておきたいと考えました。そうすることでセットにいる動物たちに安心感をあたえ、動物たちとのラブ・ストーリーを描けると思いました。

■また、アクセントも大事なことでした。アントニーナは、ロシアのサンクトペテルブルグで生まれ育ちました。両親が殺されてポーランドのワルシャワに移り住むわけですが、若かったけれどすでにおとなの女性になっていた。ですから私は、アントニーナを難民として演じることが大切だと思いました。彼女には独特のアクセントがあって、ほかの人たちより少しゆっくりと話します。ときどき話を止めたりもするんです。そうすることで、そこが彼女の故郷ではないということを示したかった。彼女自身も移民であることを示したかったので、ロシア語の影響があるアクセントにしたわけです。声もわたしの地声より少し高くして、より女性らしさを強調してみました。それとピアノも一から練習したんですよ！。この映画のためにものすごく色々やったということです（笑）。

＜愛を武器に戦うアントニーナ＞

■これまでの映画で描かれてきた“ヒーロー像”というのは強靭で、見るからになにかに立ち向かっていくような人。けれどアントニーナはいわゆる戦う人とは違う。でも戦わないことのほうが勇気があることもあると思います。言い換えると、彼女は愛で戦っているんですね。愛を武器に嫌悪と戦っている。そういう姿勢って、多くの人に広がっていくものだと思います。アントニーナとヒトラー直属のヘックの関係性が映画の終わりにどうなるのかも、それを表わしていると思います。彼が彼女を脅したとき彼女は、「それは本当のあなたではない。わたしは本当のあなたを知っている」と言いいます。彼女は彼の権力を恐れているけれど、人間としては尊敬しているのだと思います。

■この役を演じるにあたって私は、社会において人々が何を勇気で何を強いと思っているかを、自分の中で再構築しなくてはいけませんでした。というのも、これまで勇気や強さは、男性らしさとともに描かれることが多かったと思うから。けれどいま私たちは2017年に生きているわけです。性別に関する概念の境界線がより曖昧になっていると思います。”ジェンダー・フルイディティ“（＝セクシャル・フルイディティ）という言葉があるくらいです。すごくソフトで女性らしくあってもリーダーになれる時代ですし、野心を持てる時代だと思います。逆に男性もデリケートで思いやりのある人であることができる。それでいて勇敢で強くもあれるわけです。そういうさまざまな要素が、いまはうまく融合していると思います。それがまず、私がこの役を演じるうえでエキサイティングだったところでした。

■私はこれまでいろいろな女性を演じてきましたが、どの女性も強い女性だった。というか、女性って本来だれでも強いから（笑）。だけどアントニーナを演じるにあたり初めて、ソフトな部分を探求できたことがすごく面白かった。たとえば、彼女の娘さんと話した時に、「母がパンツ姿のところを一度も見たことがない」と言っていました。それから、「もし母が動物だとしたら、きっと猫だと思う」とも。夫が彼女につけたニックネームは「プンニャ」。それは子猫という意味だそうです。アントニーナについてリサーチすればするほど、彼女がいかにダークで攻撃的な時代にソフトさとフェミニティを作り上げていたかがわかりました。愛やソフトさ、思いやりのなかにある強さを演じることはとても面白い挑戦でした。

■15～16世紀にネーデルランド（オランダ）で活躍し、没後500年のいまも現代人に強く訴えかけてくる謎の天才画家ヒエロニムス・ボス。
その代表作で傑作、スペイン・プラド美術館が所蔵する三連祭壇画「快楽の園」にフォーカスしたドキュメンタリー。
ホセ・ルイス・ロペス＝リナレス監督が製作の過程と作品について語った。

＜プラド美術館に精通しているホセ・ルイス・ロペス＝リナレス監督＞

■過去にプラド美術館の依頼で、収蔵作品の画家を題材にしたドキュメンタリー映画を5作品製作しました。その流れでヒエロニムス・ボスの「快楽の園」もオファーを受けたわけです。
「快楽の園」にはもともと関心がありましたが、美術史家のラインダー・ファルケンブルグ氏の『The Land of Unlikeness（原題）』を読んでいっそう好奇心が沸きました。本と出会ってから２年以上経ちますが、いまなおこの絵の不思議さに魅了されています。

■この映画が謎多き「快楽の園」と観客との架け橋になればと考えています。みなさんが謎に足を踏み入れ、謎を楽しむことができるよう、鑑賞のヒントを差し出したのです。
フランスの科学映画監督ジャン・パンルヴェの言葉に、「映画監督は興味を引かれない映画を撮ってはならない」という戒めがあります。わたしはその言葉通り、製作してきたすべての作品で、対象人物や事物をワクワクしながら撮ることを心がけてきました。
本作でも「快楽の園」とボスを理解しようとリサーチを重ね、さまざまな専門家の意見のなかから、わたしなりに発見したものを映画に盛り込みました。事実や日付にはさほど興味がありません。もちろん、この絵の歴史を語るうえで事実とデータは正確であるべきですが、わたしの役割は発見の裏に隠された作家の意図や感情を伝えることです。考古学者と発見の物語を伝えるストーリーテラーの両面を楽しみながら製作しました。

＜多彩なゲストに求めたものは…＞

■「快楽の園」にゆかりのある、もしくはプラド美術館とわたし自身がぜひ話を聞いてみたいと思った方々に声をかけました。ゲストに求めたのは、わたしと観客がこの絵を理解するためのヒントを提供してくれること、あるいは鋭くウィットのある質問をしてくれることのいずれかでした。

■作家のサルマン・ラシュディ氏には空振りを承知で依頼をしました。ですから、快諾の返事が来たときにはスタッフ一同が感激しました。
彼にはほかのゲスト同様に、閉館後の美術館に来てもらいました。だれもいないホールで、絵に触れそうなほど近づいて見入る姿は魔法のようでした。そういえば、彼の最新作はボスに関するものだと聞いています。

■ラシュディ氏が指摘したように、三連祭壇画は鑑賞者に多くの罠を仕掛けています。バリエーション豊かな色使いや形、淡いブルーやピンクが想像力を刺激し、難解で謎に包まれた絵を魅力的で抗しがたいものにしています。一度この絵に引きつけられたら最後、絵の世界に耽溺するのは間違いありません。

■ファルケンブルグ氏の見解では、ボスが「快楽の園」の制作を依頼された時、絵は観賞用であると同時に会話を引き出す役目を担っていました。16世紀初頭、ブルゴーニュ公国のナッサウ伯の邸宅に集った上流階級の人々は、まさにこの絵を鑑賞しながら会話していたようです。
この映画の目的は、16世紀にされたであろう会話を現代にも引き継ぎ、映画の観客を巻き込むことです。映画を観たあとに観客それぞれがこの絵と対話を始め、自分が何を欲求していて、何を嫌い、何を恐れているのかに気付くでしょう。「快楽の園」は自身の内面を如実に映し出す鏡なのです。

＜監督自身が小さなカメラを携え、鑑賞者のなかに入り込んで撮影＞

■.小さなカメラを抱えて、わたしひとりで鑑賞者のあいだに入ったからでしょうか、撮影にはほとんど気付かれませんでした。しかしこのシーンは撮影自体は簡単でしたが、そのあとがひと苦労でした。映画の出演許可書にサインをもらうために、スタッフが美術館中を走り回って、一人ひとりからサインをいただきました。
撮影中、『快楽の園』のモチーフがプリントされたシャツを着た女性が現れたので、絵の前に来てもらいました。実は彼女は、自分の服が目の前にある巨大な絵をモチーフにしていたと知らなかったんです！。奇跡のような偶然に気付いた彼女の驚きの表情は、この絵画が鏡としての役割を持つという比喩を実によく表現してくれました。

＜エルヴィス・コステロからバッハの「マタイ受難曲」までバラエティに富んだ選曲＞

■サウンドトラックは脚本と同等に重要な機能を担う要素です。音楽の力で観客の感情を意図した方向へ向かわせることができますし、対象そのものに新たな色を与えることもあります。
ありがちな古風な音楽は避け、ボスの作品同様にバラエティに富んだモダンなサウンドトラックを目指しました。製作当初からユニバーサル・ミュージック・スペインと連携していたので、シャンソン歌手のジャック・ブレル、シンガーソングライターのラナ・デル・レイ、ミニマル音楽の大家アルヴォ・ペルト、エルヴィス・コステロ、そしてバッハと、選び放題の完璧なリストを手に入れました。

＜余韻を残すエンディング＞

■芸術家の使命は謎を深めることにあります。哲学者のミシェル・オンフレ氏が劇中で示唆するように、芸術が持っているのは、衝撃とカタルシスを通して人間の魂に優れたものを受け入れさせる力。わたしたちはみな謎を愛し、謎を求めています。謎を巡り、謎について考え、謎を解こうと会話し、謎に決着をつけることが人生をより豊かにより興味深いものにするのです。ボスは心からそのことを理解していたからこそ「快楽の園」を世に送り出したのではないでしょうか。

■10月14日（土）から新宿武蔵野館ほかで公開される『静かなふたり』は、パリに出てきたばかりの若い女性がカルチェ・ラタンの古書店で働き始めたことから、年の離れた店主とプラトニックな愛（？）で結ばれてゆくという、ちょっと風変わりなラブストーリー。だが古書店店主には隠された過去があって、次第にミステリアスな人間ドラマの様相も帯びてくる。主演のマヴィを演じているのはイザベル・ユペールの娘のロリータ・シャマ―。『ベルヴィル・トーキョー』（11年）に続きこれが長編2作目というエリーズ・ジラール監督が自作を語っている。

＜自身の体験がヒントになって生まれた物語＞

■1970年代にカルチェ・ラタンにあった「シネマ・アクシオン」（四つの映画館をひとつにまとめて設立された会社）で広報担当をしていたときに、上司はみんなわたしより35歳は年上でした。友人らはそんなわたしの境遇を悪夢と考えていました。でもわたしは、誰かと仲良くやっていくのに年齢など関係ないと思っていました。それでこのテーマに取り組んでみたくなったんです。個人的に魅力を感じていることも盛り込みたいと思いました。その出会いによって、生き方をすっかり変えてしまう人々のことをです。そして、闇に包まれた過去を持つ男を好きなってしまう、ひとりの若い女性を思い描きました。 ロマンティックで思いがけないラブストーリーです。 最終的に映画の本題となったのはおとなへの道のり、自分の人生行路を選択する瞬間です。

■主人公のマヴィはとても孤独な人間です。古書店主のジョルジュはマヴィの本性を引き出し、彼女に成長の可能性を与えます。マヴィは自分のことを理解してくれるひとに初めて出会うわけです。

■マヴィは田舎者です。パリっ子とはまるで違う。首都のことは何ひとつ知らないのです。何もかもが見慣れない、驚かされるようなものばかりに映る。戯画に陥いることなく、マヴィをいまどきの若い女性とは違う人物にしたかった。衣服であるとか自己表現の仕方を通じて。 マヴィにはどこか19 世紀的なところがあります。いつも読書をしていて、作家になる資質を備 えている。最初はそのことを自覚していないのですが。また、いくらか夢見がちなところもある。そうした性格上の特性ゆえに彼女とジョルジュとの間にラブストーリーが生じうるのです。マヴィの外面（そとづら）を通じて彼女の個人的な部分、側面が見えてくるようにしたかった。この若い女性が他者にどう映っているか、ふるまい方や時間の過ごし方を通じて。カフェで読書したり、書きものをしたり、歩き回ったり、手描きの広告に興味を持ったりすることは、すべてマヴィの時代錯誤ぶりを示すしるしなのです。

■撮影監督のレナート・ベルタとパリを歩き回りました。いろいろと構想を練りながら彼に参加してもらえないかと頼みました。わたしは、サクレクール寺院で実際にロケーシ ョン撮影されているのに、まるで描かれた背景みたいに登場するヴィンセント・ミネリの映画 （＊おそらく51年製作の『巴里のアメリカ人』）に言及しました。レナートはこのことを頭に入れて、パリという街を撮りつつそれがセットであるかのようにつくり上げました。

＜古書店店主ジョルジュの人物像＞

■ ジョルジュという人物をつくり上げるには時間がかかりました。事実に固執しすぎないよう にしようと思いながら、元活動家たちのことを調査しました。イタリアの極左テロ集団、赤い旅団の支援者だった出版人ジャンジャコモ・フェルトリネッリから着想して、ルキノ・ヴィスコンティの『山猫』（63年）で バート・ランカスターが演じた人物＝サリーナ公爵の特性を共有する男を思い描いたのです。実際ジョルジュは『山猫』でバート・ランカスターが演じた人物と同じサリーナ姓を名乗っています。

■途方もなく富裕で、発禁本の出版に身を捧げている人物が姿を隠さなければならなくなった ら、どこで開業することになるだろうかと自問しました。そこでカルチェ・ラタンのことを考えたのです。というのもこの人物はお金に困っていないし、みずから書店を経営して、書物をカモフラージュにして身を隠すことができるからです。取り散らかっていてむさくるしい本屋。乱雑な状態を映画に撮るのはとても面白く思いました。いたると ころに箱が散らかっている。パリの中心部に位置しながら世間から隔絶 し時間を超越した場所。うわの空で歩いている通行人なら見落としてしまうような街角の小さな店というアイディアが気に入りました。

■主人公ふたりはお互いの違いゆえに惹かれ合います。ですから彼らは、互いにとって思いが けない話題ばかりを持ち出すのです。けれどもその言葉はとても率直なものでもある。これが愛なのです。自分がそれまでには耳にしたこともないようなことを話す人、あるいはそうしたことを独特のやり方で口にする人との出会い。
■ジョルジュはとても知的な人物で、彼はマヴィのことを信頼します。ジョルジュはぶっきらぼ うで遠慮がない。マヴィが作家の資質を備えた若い女性であることをジョルジュはただちに見抜きます。きみは物書きになるべきだとジョルジュがマヴィに話すとき、彼は相手のことをすっかり理解しているのです。ジョルジュは出版人であり、物書きというのがどういう人間であるかをよく知っている。彼女が何に向いているのかを教えてあげるわけです。

■ジョルジュは去って行きます。みずからの過去に囚われているがために。刑務所行きを免れたいと思っている。己の思想ゆえに逮捕されたくないからです。けれども彼の逃亡を促したのはマヴィです。ジョルジュは彼女を危険に曝したくないと思っている。これぞ真の愛です。自らのことを考える以前に、他者のことを考えるということですね。マヴィには前途が開けているのだからジョルジュは彼女を破滅させたくない。いずれマヴィが成功して万事うまくゆくと確信しているのです。彼に備わった紳士的な側面です。別の時代、中世からやって来た男というわけです。ジョルジュは自分に死期が近づいていることを強く意識しています。

＜女性の視点による映画的ヴィジョン＞

■男性に対する自分なりのヴィジョンを通じてわが女性的感受性があらわになっているという意味で、わたしは女性ならではの映画的ヴィジョンに囚われています。アンヌ＝ルイーズ・トリヴィディクと一緒に脚本の構築に取り組みました。男の人と一緒に 脚本を書くなんて、とてもじゃないけど考えられなかった。これに反して、編集段階では正反対 のことが起こります。男性の目が必要になるんです。

■製作者も女性です。わたしたちはこの映画をつくるにあたって、数多くの女性と一緒に仕事をすることにしました。現場でもそうしましたし、映像づくりや音づくりにおいても。けれど結局は、男性よりも女性に向けた映画を作るようなことはしなかったのです。 演出というのは、長らくもっぱら男性ばかりが手がけてきた仕事だったわけですが、いまではありがたいことに、監督は男性でなくてはなんてことはなくなり始めています。わたしが女性だからといって「あなたとは一緒に映画を作らない」などと言われることはありません。

９月30日（土）公開『エタニティ　永遠の花たちへ』のトラン・アン・ユン監督　オフィシャル・インタビュー
2017.9.23

『青いパパイヤの香り』や『ノルウェイの森』で知られるトラン・アン・ユン監督の新作は、9月30日（土）からシネスイッチ銀座ほかで公開される『エタニティ　永遠の花たちへ』。そのオフィシャル・インタビューを紹介する。

アリス・フェルネの原作をもとに、ある一族の一世紀にわたる生きざまを描いた大河ドラマだが、生と死の繰り返しを淡々ととらえてゆくトラン・アン・ユン監督の演出は実験的で、哲学的でもある。その考えの一端がこのインタビューからもうかがえる。出演はオドレイ・トトゥ、メラニー・ロラン、ベレニス・ベジョ、ジェレミー・レニエほか。

――『エタニティ　永遠の花たちへ』は、ひとつの家族が一世紀にまたがり織り成した激動の渦に観客を誘う物語です。このテーマを選択したのはなぜでしょう？

僕は1962年にベトナムで生まれ、1975年に両親、弟とともにフランスにやってきました。ほかの親戚は戦争によってばらばらになっています。映画の原作、アリス・フェルネの『L’Élégance des Veuves（原題、訳：未亡人たちの優雅さ）』を読んで僕は衝撃を受けました。僕の家族は３人だけで、ずっしりと根を生やした家族の経験がないと感じる人間として、僕は大家族の親子の関係や家系の物語に圧倒されたのです。この本のテーマに心を揺さぶられたのはこうした理由です。大家族には揺るぎのなさや永続性を感じます。これは素晴らしいことだと思います。

――テーマに感動して映画を制作しようと突き動かされたのですか？

いいえ。物語やテーマだけでは決して十分ではありません。そこには映画的に面白いアプローチの可能性、僕にとって新鮮な何かを訴えるものがなければなりません。アリス・フェルネの本は陽気で、フォーマルな冒険から成り立っています。ほとんど会話のない、そして小川の水が流れるように展開するこの物語は、かなり独特な試みが可能だろうと考えました。もちろん、あらゆる映画の目的は、観客に深い感動を引き起こすことです。
本を置いた時、僕はとても感動して僕の最初の映画のプロデューサー、クリストフ・ロシニョンに電話をかけました。宙に浮いているような気分でした。僕はこの本からこれまでにないタイプのかなり感動的な映画が出来上がるだろうと思いました。心の動きや人としての関わり合い、人との衝突といったものを超えたところで、人間として胸を刺すような感情を抱かせてくれるテーマに出会えるのは、滅多なことではありません。

――全編を通して感情に訴えるものがあります。目に見えないものをどのようにしてカメラに収めたのでしょう。

シーンという概念を捨てることによってです。映画の中にはこれといったシーンがありません。ただ過ぎ行く状況を描写しているだけです。容赦なく時間に引っ張られ、ただ流れていくのです。映画人として、それは大きな賭けでした。なぜなら僕は学生時代、一日の終わりに良いシーンをフィルムに収めたと確信することがまったくできないタイプだったからです。厳密に言えば、撮影したものは初めも終わりもない、短い状況を繋いだ描写にすぎません。僕が本を読んで感じたこと、つまり非常に特別な感情を観客の中に再構築するのは、極端なリスクを冒してのみ実現可能でした。この映画は、100年間続いたひとつの音楽的な動きのようである必要がありました。

――シーンを手放すことについて、さらに詳しくお話しください。この映画はその時々の瞬間で構成されています。こうした様々な瞬間と、いわゆるシーンとを区別するものは何でしょう？

シーンには、現在において示される行動という考えがあります。それが回想であっても。例えば、あるシーンにはふたりの人間の物理的あるいは心理的な対立があります。『エタニティ　永遠の花たちへ』では、通常のシーンでの展開や処理が期待できるシーンはありません。この映画には、ふたつの基本的な概念が根底にあります。生と死です。一種、魂の棚卸です。こうした考えのもと、時間という暗号や描写的で伝統的な表現法を用いて、愛や結婚、友情といったテーマが展開されます。そして、あらゆる無関係な細かい部分は、容赦ない時間の流れを映し出すために取り除かれます。現在と過去が混在するこの時間の流れは、思考と感情を衝突させ、ひとつのイメージから次のイメージに移る経過の即時性を通して、物語をより深くより詩的に読み込ませるのです。たとえば、マチルドとアンリは婚約の場面で婚約しません。ですが、婚約に先立つイメージの中でわれわれが見る彼らの幼少時代、子どもの頃、ふたりは空想の自転車で遊び、マチルドはアンリの顔に向かって息を吐き出します（鼻をかみます）。同様に、ふたりの結婚は、彼らが神父の前に立っている時には起こりません。でもマチルドの心の中では、ハネムーンで長い遊歩道を歩き、その時に結婚生活についての不安と希望を明確に述べています。ガブリエルとシャルルはまだ終わっていないハネムーンの翌日、結婚します。シャルルはハネムーンの夜、独白で彼とガブリエルを結びつける縁のようなものを先に表現しています。時代の慣習に従いながらも、登場人物たちはそれぞれの私的な生活のなかで、その社会的な儀式に対して深く個人的な意味合いを持たせることができる空間を何とか見つけます。四人を結びつける友情の強さと正直さは、アンリとガブリエルが時代の慣習に挑んで一緒になり、彼らの家族をひとつ屋根の下に集わせることに成功したことにもつながります。

――そうした時代に対して懐かしさを感じますか？

そうした時代に懐かしさはありません。懐かしさとは、ひとが経験した楽しい記憶に結びついているからです。僕はそうしたものを経験することなく生きてきました。そうしたものを受け継ぐこともありませんでした。僕はベトナム人です。私が生まれたのはとてつもない僻地で、サルが咳き込むのが聞こえるほどだと言われていたような場所です。両親は労働者です。母は読み書きができません。父は祖父が亡くなったため9歳で学校を辞めて、貧しい家族を支えるために仕立て屋に奉公に出されました。1975年、パリ19区のRue Rébévalに僕たち家族を下ろしたタクシーに代金を支払ったあと、父のポケットには17ドルしか残っていませんでした。

フランスに着いた次の日から父は働き始めました。こうしたことを話すのは、僕には映画の中のブルジョワ的なものとは何の共通点もなかったことを言うためです。高校時代にはそうしたひとたちと付き合いました。僕の友人には外交官の息子や大臣の甥なんかがいました。僕が文学や音楽をともに味わった少年たちです。

本の中で感動したのは時代的なことではありません。時間の抑えきれない流れという視点です。男と女が出会い、恋に落ち、子供をつくり、死んでいきます。そして残された子どもたちは自分たちの子どもをつくります。僕は結婚生活での諍いや人生のさまざまな問題は描きません。この映画には通常映画を構成するような出来事や情報がありません。僕はただ、人の死を通して、人の誕生を通して、お互いを抱きしめ合うことを通して、人生の永続性という感覚を観客に与えることに、ただ専念したのです。母国では言ったものです。「Éternité （永遠）はétreinte（抱きしめること）の綴り変えである」と。

――映画で男性たちは仕事や戦争に行きますが、女性たちは子どもを抱えています。『エタニティ　永遠の花たちへ』は誤解を生むことはないでしょうか？

この映画は、実際過去に存在し、いまは存在しない世界を見せています。これは著者であるアリス・フェルネの家族の物語です。この物語は階級に苦しむことや女性解放というテーマには取り組んでいません。僕は最初に本を読んだ時に、僕をインスパイアした感情を維持したまま、原作をそのまま映画化したかったのです。この映画は人生、愛、時間の流れに寄せる讃歌です。そしてもっと広げて言うと、夫婦間の愛に寄せる讃歌です。観客は男女がともに生きることを誓い、何かをつくり上げて行く姿を見ることになります。あるいは少なくとも破壊したりしない姿を。

――音楽はどのように選びましたか？

10代の頃、僕はオペラや室内楽に情熱を注いでいました。映画制作については音楽から多くを学んだと考えています。『エタニティ　永遠の花たちへ』に関しては、僕がよく知っているクラシック音楽のレパートリーから引っ張ってくることに決めました。なぜならこの映画のイメージは、ストーリーを語るためのものではなく、時間の容赦ない流れによって行き着いた状況を流動的に作り上げるものだからです。僕が用いたある種の音楽は「ナレーション」の役を担い、登場人物の内なる感情を上手く反映させています。同時にこうした音楽は、観客と作中の悲劇との間のほどよい距離を維持させるのにも一役買っています。音楽はナレーションと結びついて功を奏しています。ふたつが組み合わさって、尋常ならざる深い感動で紐解かれる物語をつくり上げています。

――キャストはどのように選びましたか？

非常にシンプルです。キャラクターについては考えがありました。僕の考えと合致する役者かどうか確かめるために、俳優たちに会ったわけですが、彼らは正しいひとたちでした。現場は素晴らしく調和がとれていました。彼らがキャラクターに命を吹き込もうとしても、シーンを拠りどころに土台づくりに取り組むことができなかったので、撮影は彼らにとって非常に困惑するものだったと思います。究極の本質に迫るため、この映画にシーンはないのです。俳優たちから発せられる存在感と人間性が、この映画の本質です。

撮影前、僕たちはみんなでミーティングをしました。彼らが僕を信じてくれたお返しに、僕はひとつの約束をしました。彼らがセットで見せてくれるものは、人々を圧倒する表現であり、スタッフはそれを映画の脚本を通して順番に並べて行くから、という約束です。約束が守られているといいのですが。オドレイ・トトゥやメラニー・ロラン、ベレニス・ベジョはしっかりついて来てくれ、金銭面を含むいろいろな紆余曲折があったにもかかわらず、この企画に留まってくれました。彼らの忍耐力があってこそ、この映画の完成がありました。撮影前のあらゆる困難を乗り越えたあと、一緒に仕事ができたことが、大きな喜びだったのは言うまでもありません。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

トム・フォード監督自身が語る最新作『ノクターナル・アニマルズ』　　
2017.10.20

人気ファッション・デザイナーのトム・フォードが映画監督としても名乗りを上げたのは2009年。英国人作家クリストファー・イシャーウッドの原作を自ら脚色して映画化した『シングルマン』は、パートナーを失った悲しみから逃れるために自らの命を絶とうとする男のその一日を追った作品で、人気デザイナーの映画進出ということもあって大きな反響を呼んだ。

あれから7年を経て登場した監督2作目の『ノクターナル・アニマルズ』。オープニングから衝撃的な映像で始まる本作品は、ある小説が劇中語られるという二重構造になっていて、それを通して描かれる復讐劇に見えるが、どうだろうか。トム・フォード監督自身が自作を語っている。 　　　　　

『ノクターナル・アニマルズ』は、人生の中で私たちがなす選択がもたらす結果と、それを諦めて受け入れてしまうことへの、警告の物語です。すべてが、人間関係すらも、あまりに安易に捨てられる廃棄の文化にあって、この物語は、忠誠、献身、愛を語ります。私たちみなが感じる孤独、私たちを支えてくれる人間関係を大事にすることをめぐる物語なのです。――トム・フォード――

＜原作小説と映画の間で＞

■原作の「ノクターナル・アニマルズ」は見事に書かれた偉大な物語です。「小説の中の小説」という形で語られる人間の心に関する寓話、というコンセプトが新鮮で独創的でした。読んだ瞬間気に入り、これはすごい映画になると感じました。とはいえ脚色するのにやさしい小説ではなく、アプローチの仕方を決定するのに時間がかかりました。小説と映画は違うものであって、小説の文字通りの解釈は映画ではうまくいかないことがしばしばです。私にとっては自分に訴えかけてくるテーマを取り上げることが重要で、スクリーン上でそれを強調し発展させるわけです。その意味で映画は、いくつかの物語要素がオリジナルで、設定が実際の小説と違っていても、小説に忠実なのです。

■小説では大部分がスーザン（エイミー・アダムス）の心の中で起こる内的モノローグです。彼女が心の中で感じている感情を伝えるために場面を構成しなければならないわけですが、映画全編にわたってヴォイスオーヴァーを使用することなく、視覚的にそうしなければならない。加えて、エドワード（ジェイク・ギレンホール）の基本主題は小説の中ではいささかあいまいなので、スクリーン上でそれを明確にするため誇張する必要がありました。
また小説の舞台を変える必要がありました。小説は90年代初め、携帯電話の普及の前に書かれているからです。小説の中心となる犯罪の方法は、場所を変えない限り、携帯とネットのある今日の世界では起こりえないものです。そこで物語の場所を西テキサスにしました―原作では北東部で起こるのですが―というのも、あのあたりには、携帯サービスがないだろうと思える場所がまだまだあるのです。そこはわたしがよく知っている場所でもあり、古いことわざ「自分の知っていることを書け」に従ったわけです。

■わたしたちはみな、あるフィルターを通して物事を見ており、そのフィルターこそがわたしたちの存在そのものなのです。エドワードが虚構の物語「夜の獣たち　ノクターナル・アニマルズ」を書くとき、その感情と細部は、彼とスーザンとの過去からつくり上げられている。細部のほとんどはわたしがつくり上げたものですが、強調したかったのは、エドワードが書いているのは彼がスーザンと送った生活についての個人的な物語であり、スーザンが彼に対してしたと彼が感じていることを彼女に説明しているということです。
たとえば、フラッシュバックのひとつに、スーザンがエドワードの短編を読んで退屈し、彼がそのことに打ちのめされるという場面があります。そのとき彼女は赤いソファに腰かけています。これがエドワードの心の中に刻み込まれ、小説の中でスーザンを表している登場人物を殺すにあたって、彼はその死体を赤いヴェルヴェットのソファに置くのです。小説の中の殺し屋は70年代の緑のポンティアックGTOに乗っていますが、同じ車はフラッシュバックの場面の中で、スーザンがエドワードを捨てる場面で出てきます。一緒に暮らした頃の記憶がエドワードの虚構の小説の中にばらまかれているのですが、それはエドワードの心の中では明確に結びついているのです。

■同様に、わたし自身の人生からも多くのものがシナリオの中に入り込んでいます。個人的に胸を打つ主題のひとつは、わたしたちの文化における男らしさの探究です。われわれの主人公、トニーもエドワードも（両役ともにジェイク・ギレンホール）、わたしたちの文化が要求する男らしさの典型的特徴を持っていませんが、最終的に彼らは勝利します。テキサスで育った少年として、わたしは古典的に男らしい人間とはみなされず、そのことに苦しみました。わたしはトニーとエドワードのそんな側面を強調しましたが、わたしは彼らの辛抱強さに打たれたのです。

＜脚本の完璧な世界をさらに肉付けしてくれる現実の瞬間と俳優の演技＞

■脚本を書くことは映画づくりの過程でわたしが最も愛する部分です。孤独な作業ですが、その時点で映画はわたしの頭の中にしかないので、それは完璧な形と言えます。脚本を書くときわたしはキャラクターやいろんなイメージを集め始めます。インテリアやロケーション、登場人物の多様な世界、そこに住む人々などのイメージです。『ノクターナル・アニマルズ』で主人公たちが住むふたつの世界は、私にとってなじみのある世界でした。テキサスとニュー・メキシコで育った私にとって、西テキサスのパートは書きやすかったですし、スーザンが暮らすロサンゼルスの高級な世界もわたしには親しいものです。
すべての音とイメージを思い浮かべ、ショットごとにシナリオを書き進めました。実際に撮影に取りかかる頃には、撮影したいショットを細部に至るまで検討しつくしていました。しかし、強力な製作チームと強力なスタッフとともに仕事をするということは、思いもかけなかった自然発生的なことが撮影中に起こることでもあり、それは出来上がったものをいっそう豊かに、ニュアンスに富んだものにしてくれます。
撮影中は心をオープンにし、物事を新鮮な目で見ることが大事なのです。脚本を書いていた時に思い浮かべていたものと違っていても、現実の瞬間と演技の驚きが、映画の複雑さや深みを増してくれます。

＜スタイルとセリフについて＞

■映画をつくるときにスタイルは究極の目標ではありません。中身のないスタイルは空虚なものです。しかしそれでも、キャラクターと物語に関してスタイルには大いに注意を払います。セットやコスチュームは観客に情報を与えるだけでなく、俳優たちが役に入り込む手助けとなってくれる。トーンの一貫性がわたしにとっては重要で、スタイリスティックにとらえられたイメージが、音楽やサウンドデザインと相まって、一貫した世界観を生み出してくれるのです。思うに映画はサイレントで上映されるのがよく、言葉やセリフは物語を前に進めるのに必要なときだけ使われるべきなのです。
そうは言っても、私は長いセリフを書くとよく言われます。そんな風に思ったことはなかったのですが、それは多分、キャラクターとの間に絆をつくりたいという欲望のせいです。人生において会話ほどわたしが好むものはないので、知らず知らずのうちに、大量のセリフのある場面を散らばらせているのかもしれません。

＜スーザンを演じたエイミー・アダムスについて＞

■エイミー・アダムスは本当に偉大な女優です。スーザンというキャラクターが共感を得られるものであってほしいと望みました。スーザンを憎むことは簡単です、というのも彼女はすべてを持っていて、なおかつ不幸なのですから。彼女は自分の本当の性質とは真逆な道を選んでしまった。彼女はある意味自分が受けた教育、われわれの文化における女らしさなるものの犠牲者なのです。
映画の大部分のシーンでスーザンはエドワードが書いた小説を読んでおり、その小説に反応しているだけのキャラクターです。それこそまさにエイミーの女優としての信じがたい能力が際立つところです。彼女の演技は誠実で、スーザンの心の痛みに入り込むことができ、したがってわたしたちは彼女を憎むのではなく彼女に共感する。エイミーによるスーザンの描き方は繊細でニュアンスに富んでおり、大げさなジェスチャーや言葉に頼れないだけにむずかしい役柄でした。スーザンは複雑な感情が幾重もの層を成しながら、表面上は静かに落ち着いているというキャラクターなのです。

＜ニ役という難しい役どころを演じたジェイク・ギレンホール＞

■ジェイク・ギレンホールはエイミー・アダムスとうまくいくはずだと感じていました。二十代と四十代はじめの両方を演じて説得力のある、有名でしかも力のある俳優を見つけるのは難しいことです。ジェイクとエイミーにはその能力があり、若い自分とより成熟した自分の、身振りや口ぶりの些細な変化は見事なものでした。彼らはじつに素晴らしくやってのけました。これはタフで大変な役ですが、ジェイクなら素晴らしい仕事をしてくれるだろう、期待を裏切らない確信がありました。
毎日仕事に来るのが楽しくなるような、素晴らしい才能豊かな人と仕事をすると何度でもそれを繰り返したくなる。わたしはまだまだまだたくさんの映画をそうした俳優やスタッフとつくりたいと思っています。

10月28日（土）から公開される『ポリーナ、私を踊る』

ヴァレリー・ミュラー監督×アンジュラン・プレルジョカージュ監督　オフィシャル・インタビュー
2017.9.17

10月28日（土）からヒューマントラストシネマ有楽町ほかで公開される『ポリーナ、私を踊る』。原作は本国フランスで注目のコミック作家、バスティアン・ヴィヴェスのバレエ漫画「ポリーナ」。ヴァレリー・ミュラー監督とアンジュラン・プレルジョカージュ監督が共同で映画化した。アンジュランは有名なバレエ振付家、一方のヴァレリーは彼のドキュメンタリー映像を撮った経験がある映画作家。 その双頭監督によるオフィシャル・インタビューをご紹介する。

映画は幼いころからクラシック・バレエに打ち込んできた少女の挫折と成長を描いた紆余曲折の物語。著名振付家アンジュランが監督として一翼を担っていること、有名なダンサーだったジェレミー・べランガールが出演していること、また女優で自ら踊ることもあるジュリエット・ビノシュが振付家の役で出演しているなど、ダンス・ファンにも注目の作品になっている。

――フランス漫画界の新星バスティアン・ヴィヴェスの「ポリーナ」が原作ですが、映画制作のきっかけとなぜ共同で監督することになったかを教えてください。

アンジュラン：原作者と双方で選び合った結果といえます。バスティアン·ヴィヴェスはダンサーである若い女性の物語を描こうとしましたが、その際、漫画の中に私の振付を取り入れました。そののち、彼自身、私たちが映画の監督をすることを希望しました。私が彼の漫画作品にインスピレーションを与えた振付家だったからです。

ヴァレリー：共同監督というアイデアですが、まず私がフランスのTV局のためにアンジュランについてのドキュメンタリーを監督したんです。その時、ダンサーを撮るのは本当に面白いと思いました。ダンサーの世界は鮮烈で、興味深く、そしてあまり知られていません。なのでアンジュランに「一緒にダンスの世界についてのフィクション作品が撮れたらすばらしいわね」と話していました。
バスティアンが原作漫画の「ポリーナ」を発表したとき、そこには主人公のダンサーとして、とても現代的な、コンテンポラリー·ダンサーのステレオタイプを脱した人物が描かれていました。映画に脚色できるような強いキャラクターです。彼は、映画をつくるにあたって私たちに完全な自由を与えてくれました。このように双方の希望が一致したんです。そして企画が発進し、『ポリーナ、私を踊る』という映画が生まれました。

――主演のアナスタシア・シェフツォワは本作が映画デビューとなります。600人の候補の中から彼女に決めた理由と、オーディションで苦労された点などありましたら聞かせてください。

アンジュラン：オーディションはとても大変でした。いくつかの要素を満たす人を選ばねばならなかったからです。
まず、トウで踊れるクラシックバレエを踊れるダンサーであること。私のスタイルであるコンテンポラリー・ダンスが踊れる人であること。それから、ロシア語とフランス語が話せること。また演技もできなければいけません。そういう若い女性を探すのに多くの時間がかかりました。
ヨーロッパで300人の候補者に会いました。その後、ロシアのサンクト·ペテルブルグとモスクワに行って、約300人の女性に会いました。そうして、役にぴったりのアナスタシア·シェフツォワを見つけたんです。

ヴァレリー：アナスタシアはカメラテストをした時に、すぐにカメラの前で自然な様子を見せました。カメラの前に立つ喜びというか…なかなかそうはなれない、かなり特別なものなんです。アナスタシアにはそれがあると明らかに分かりました。彼女はミステリアスで、強いまなざしを持っていて、役にぴったりでした。彼女であることは“明白”でした。

――そのほか、ニールス・シュナイダー、ジェレミー・ベランガール、ジュリエット・ビノシュと豪華なキャスト陣ですが、それぞれのキャスティングの理由を教えてください。

アンジュラン：プロの俳優たちは踊れる人でなければなりませんでした。そしてプロのダンサーは演技できる人でなければなりませんでした。、それぞれがダンスと演技という幅の広い領域を体現できるよう、多くのエネルギーを費やしました。多くの準備を要した映画です。
ヴァレリーと私は、ドラマツルギーを表現する媒体としての身体に多大な興味があるのです。私たちは“すべては身体を介する”と考えます。だから、本役と代役に分断したくなかった。演技する俳優の頭を撮り、体は別の人という使い方はしたくなかった。多くの映画はそうしていますがね。演技する者と踊る者が同じであるという一貫性が欲しかったのです。ゆえに、長い準備期間が必要でした。
踊る必要がある俳優は、ほとんど１年を準備に費やしました。そして、ダンサーが演技の準備をするのにも、同じくらいかかりました。

ヴァレリー：ダンサーと俳優はお互いに興味を持っていました。ジュリエット·ビノシュやニールス·シュナイダーはダンサーたちに会って、話して、体験を共有する願望を持っていましたし、逆に、ダンサーたちも俳優との仕事に興味を持っていました。
たとえばジュリエット・ビノシュの撮影初日は、ジュリエットとアナスタシアのシーンでしたが、ジュリエットはアナスタシアをたくさん助けていました。いろいろ提案したり話し合ったり。映画とダンス、俳優とダンサー、という出会いがうまくいっていました。それこそが私たちがこの映画でやりたかったことであり、２つの世界を結びつけたかったのです。

――ニールス・シュナイダーは実際に４～５か月の特訓の上に本作に臨んだそうですが、指導される際にご苦労された点などありましたか？また、彼の魅力について教えてください。

アンジュラン：好都合なことに、私は撮影前にダンスの創作作品を準備していました。ダンサー12人、俳優３人が出演する作品です。
私はニールス·シュナイダーをその作品に参加させることにしました。つまり、彼は私のダンス·カンパニーと数か月一緒に過ごすことになったんです。その作品はアヴィニョン演劇祭のためのものでした。
こうしてニールスは、ダンサーたちとの生活、カンパニーのダンサーと一緒にダンス·レッスンを受けることに慣れることができました。ですから、撮影に入る頃には彼はとても自然でした。数か月ダンサーと生活したあとでしたからね。その経験を利用して、彼と映画を撮ることができたわけです。

ヴァレリー：彼にはみんなが驚かされました。身体に優雅な自然さがあり、動きを記憶する能力があるんです。その点で彼は素晴らしかったですね。

アンジュラン：彼は非常に才能ある俳優です。

――日本のバレリーナ津川友利江さんも出演されています。彼女を起用したきっかけや理由、そしてバレリーナとしての彼女をどのように評価されていますか？

アンジュラン：津川友利江は私のカンパニーのエトワール·ダンサーと言っていいでしょう。彼女がこの映画に参加することは私にとって重要でした。彼女はある種、私の芸術的レベルを体現している存在だからです。映画の中では「白雪姫」のデュオを踊っています。
このシーンはポリーナにとって、啓示、発見の瞬間です。ですから目を引くような、美しく、優雅さを備えたダンサーが必要でした。ユリエはそうしたものを多く備えているのです。

ヴァレリー：私も当初から、アンジュランに「ユリエが踊ってくれたら最高だわ」と言っていました。彼女はすばらしいダンサーだからです。彼女がアンジュランと仕事を一緒にしてもう10年…だったかしら？あのシーンの話になった時、私たちはすぐにあれを踊るのはユリエがいいと思いました。

――本作はよくあるバレエ映画、たとえば主人公が拒食症に陥ったり、妬みやひがみでいじめられるなどとは一線を画した、少女がダンスとともに成長していく物語です。意識して脚本を書かれた点などを教えてください。

ヴァレリー：大切な目的のひとつは、プロのダンサーの世界の現実を描くことでした。ポリーナの軌跡において、絶えず現実との関連性が存在するんです。
たとえば、典型的なバレエ学校が出てきます。ボリショイで撮ったあとは、アンジュランが仕事の場にしているところで撮りました。南仏のコンテンポラリー・ダンスのために特別に建てられた建物です。
その後、アントワープへ撮影に行きました。ベルギーもヨーロッパにおけるクリエーションの中心地であり、非常に豊かなダンサー養成の場だからです。
映画化にあたっては、そうした意図を大切にしました。主人公の軌跡はロマネスクでありながら、すべてが現実なのです。ほとんどドキュメンタリー映画のようなリアリティがあると言えるでしょう。私たちはその点を大切に考えていました。
映画を見たダンサーたちも、全員が「まさしく我々の人生」と言っていました。でも、もちろんロマネスクな面も必要でした。ダンスをよく知らない人にも共感してもらえるようにしなければならなかったからです。

アンジュラン：確かにダンスをあつかう映画は、クリシェ(常套句）に陥りがちですね。あなたが言ったように、拒食症の少女とかダンサー同士の妬みとか。
でもあれは本当ではない。現実ではダンサーたちは確かに競争関係にありますが、健全な競争です。よりよい高みを目指しますが、ほかのダンサーを邪魔するためにネガティブなことをしたりしません。私たちはダンサーの現実を描きたかった。もちろん入念につくり上げられたドラマツルギーを用いてね。

――カットや撮影方法でこだわった点、天井から撮ったカットの意図などをお聞かせください。

ヴァレリー：私たちが希望したのは、現実にもとづいた映画でありながら抒情的な広がりのある映画を撮ることでした。どのようにダンスを撮るか、どのように身体を撮るかということにこだわりました。あくまでドラマツルギーにもとづいてですが。
スタジオでの練習風景のダンスは比較的、寄りの映像で撮りました。屋外の即興のダンスはトラッキング･ショット（移動ショット）とワイド･ショットを用いました。背景をよく見せるためです。建築物や自然をバックにした身体を撮りたかったのです。
それから、映画のラストとなる劇場でのダンスシーンをどのように撮るかという問題がありました。テレビの舞台中継のような撮り方にはしたくありませんでした。舞台上の身体が存在感を持つような撮り方、それでいて、映画のナレーションに合った撮り方をしたかった。アンジュランは、振付を創作するにあたり、カメラを考慮してくれました。“第３の人物”であるカメラの動きを考えて振付をアレンジしてくれたんです。

アンジュラン：この映画では、ダンスを撮るのに映画的エクリチュール（文体、様式）が３種類存在します。まず練習風景を撮る際はディテールを大切にしています。ダンサーの仕事はディテールが勝負だからです。ここは肩載せカメラで撮っています。次に夢のダンス、夢想のダンスのシーンがあります。非現実的なマジカルな感じを出すために、トラッキング･ショットを用いました。
そして、ヴァレリーが言ったラストシーン。あれはポリーナの“作品”です。あのパ･ド･ドゥは、彼女の自己実現です。あそこでは、劇場にいる観客の視点とダンスのパートナーの視点を入れたかった。そこで、クレーンを使いました。クレーンの動きなら、遠ざかることと近づくことが自在にできます。あれはトリオ…パ･ド･トロワ（３人でのダンス）なんです。カメラと２人のダンサーとのね。カメラのダンスと、ダンサー２人のダンスが合わさっているんです。この映画には、こうしたエクリチュール（文体）の豊かさがあります。

ヴァレリー：撮影監督ジョルジュ･ルシャプトワとのコラボレーションが大切でした。私たちは信頼関係を持って彼と仕事をし、入念に撮影場所のロケハンをしました。背景の中の身体…建築物や自然を背景にした身体についても話し合いました。それが大切でした。私たちがこの映画でやりたかったのは、世界を開げること。なぜなら漫画は二次元のグラフィックな作品です。映画化にあたっては背景の広がりが欲しかった。主人公の軌跡や想像の世界を描くのに必要だったからです。

――初の映画作品をつくるにあたり、参考にした作品、あるいは監督などはいらっしゃいますか？あれば理由もお聞かせください。

ヴァレリー：たくさんありますが(笑)、私たちが参考にしたのは往年のダンスを扱ったアメリカ映画。たとえば『雨に唄えば』や『ウエストサイド物語』などです。アメリカ映画はダンスにオマージュを捧げたものが多いですね。それからロシアの映画作家、アンドレイ･ズビャギンツェフの作品です。私たちは彼を敬愛しているんです。

アンジュラン：社会的な側面でいえば『フィッシュ･タンク』もあるよね。ダンスで成功する少女の話なんですが、ダンスとしてはヒップポップです。これらがインスピレーションの源です。もちろんアメリカの伝統的ミュージカル映画。踊る俳優、演技するダンサー。その伝統は取り入れたかった。

――次回作の主人公も女子と聞いています。

ヴァレリー：女性主人公は、ある理由によって男性のフリをする人物なんです。それが身体や行動にどう影響するか？という問題です。男と女の間というか…女性であり男性である人物になる、ということがどう影響するか。そこに到達するための身体能力ということですね。ひとつの身体にマスキュラン（男性性）とフェミニン（女性性）が同居するんです。

『あさがくるまえに』カテル・キレヴェレ監督　オフィシャル・インタビュー
9月16日（土）からヒューマントラストシネマ渋谷ほか全国順次公開　
2017.9.9

9月16日（土）からヒューマントラストシネマ渋谷ほか全国順次公開される『あさがくるまえに』。これが長編3作目となるカテル・キレヴァレ監督のオフィシャル・インタビュー。

本国フランスでベストセラーとなったメイリス・ド・ケランガルの小説が原作。事故で脳死状態となった少年とその臓器をめぐり、少年の家族や臓器移植コーディネーター、臓器が提供されるかもしれない人たちの心の機微が24時間の中で描かれる。リアルな手術シーンも話題だ。

——メイリス・ド・ケランガルの小説を映画化しようと思ったきっかけは何でしょうか？

本作のプロデューサー、ダヴィド・ティオンが原作の『Réparer les vivants (Heal the Living)』をとても気に入り、出版から２、３日後にくれました。きっと私も気に入るだろうと。
私自身すでに彼女の小説は『Corniche Kennedy』と『Naissance d’un pont (Birth of a Bridge)』の2冊を読んでいましたので、5時間ほどでむさぼるように読みました。そしてそのあいだ中ずっと映画化してみたいと感じ、その強い欲求を確信しました。そして脚本を書きながらなぜ映画化したいのかがより深く理解できました。私にはもともと自分が病院で経験したことを何かに変えたいという欲望があったのです。

結果的に脚本は私の前作と同様にパーソナルなものとなりました。またこの小説はとても力強い映画的な冒険を約束してくれました。臓器の旅は解剖学的かつ詩的で、さらに形而上学的な方法で身体を撮影することを可能にしたのです。生きている生物の内部をどのようにして撮影するのか？このような場所を探索するためにはどのようなルールを破ることになるのか？この些細だけれど神聖なものが混然とした映画的な挑戦は、私の1作目の長編作品『聖少女アンナ』（10）を思い出させました。またスティーヴン・ソダーバーグ監督が手術の黎明期を描いたテレビシリーズ「The Nick／ザ・ニック」（2014‐15）を最近見て強く興味をひかれ、映画の中で手術を描くことはとても興味をそそられることとと思ったのです。

——原作者と会われたそうですね。

原作の権利取得には時間がかかりました。かなり多くの人がこの原作に心奪われていたのですが、最終的にケランガルはジル・トーランと私に託してくれました。彼女は私たちと一緒に書くつもりはないと最初から言っていましたが、意見をする権利は留保していたので執筆中の主要な段階ごとに話し合いました。私には、原作の小説を尊重することが何より重要でした。ドキュメンタリー的な要素と、叙情的で情感に溢れた感性が混在するエッセンスに忠実でありたかったのです。また物語のヒューマニスティックな熱意に共感するという使命も帯びていたと思います。

——本国フランスでベストセラーを記録した原作を映画化することに萎縮するようなことはありませんでしたか？

メイリスがイエスと言ってくれたときはプレッシャーを感じました。私は世界でいちばんの幸せ者だし、同時に自分の双肩にとてつもない重みを感じました。
幸運なことに、ジルと作業を開始するとその感情は消えていきました。私はなんとしてもこの物語を語らなければならない。この必要性が私の気持ちを落ち着かせ、必要以上に怖がることがなくなったのです。私の中に向こう見ずな部分があることも感じました。でもそれはいい面としてです。そうでなければ前には進めませんから。また自分ととても近い人たちとの映画づくりも助けとなりました。彼らと会えば家族のように感じる、そんな人たちと完全に自由に創作活動をすることができました。

——前作『スザンヌ』（2014年にフランス映画祭で上映）はほんの数人の人物に焦点を当て、20年にわたる出来事を描いています。一方、『あさがくるまえに』は複数の登場人物の24時間の出来事を追っています。

本作を映画化したもう一つの理由がそこにあります。新しい物語と時間的な表現に挑戦したいと思ったのです。映画製作や表現形態で譲歩をせずに、より幅広い客層に受け入れられるものにしたかったのです。
脚本を執筆しているあいだ、私は「武勲詩（フランス文学黎明期の叙事詩）」を構築するというアイディアに取り憑かれていました。武勲詩はメイリスが自身の著作物に関して使用していた言葉です。年代順の記録でもなく、アンサンブル映画でもない。メイン・キャラクターのいないリレーのような映画をつくりたかったのです。
脚本執筆や編集の鍵となったのは、だれもが自分の人生にとっての存在場所を見つけるための正しいバランスを整えることでした。映画が与えることができる意味を通して、私たちは観客が理屈抜きに感情移入できるような経験を呼び起こさなければならなかったのです。
キャラクターはそれぞれ強い個性を持っていますが、生と死のあいだを輪のようにつないでいるだけの存在でもあります。本作の核にあるのは、この個々人のあいだのつながりと、寿命を延ばし、死を変換させるためにこの輪をどのようにオーガナイズするかという問いなのです。

——映画は常に流動的に出来事を追いかけますが、一刻を争うという描かれ方はしていません。むしろ感情的なレベルでの切迫感を感じました。

思わぬ落とし穴は、物語で死を探求することにあったと思います。だれが死ぬのか？両親は息子がドナーになることに同意するだろうか？だれに心臓が移植されることになるのか？移植を受けた患者は生きることができるのか？　
実際に起こる出来事はまったく違うレベルで発生していきますが、本作では物語をより深く、感情的な一時性の中で語ることが重要だったのです。では24時間の間に起こる出来事を「時間」に追い立てられることなく語るにはどうしたらいいか？　

原作ではそれぞれのキャラクターの内面を掘り下げる脱線、つまり記憶が描かれています。私は彼らがそれぞれの行動、仕事、いつも使う言葉の中で存在できるよう、すべてを現在という時間の中で描くことにしました。 映画を成功させ、生き生きと描くためには、異質な要素、つまり衝突を描くことだ、とパゾリーニは言いました。私もこの考えを強く信頼しています。物語と美的感覚に関していえば、私は蛇行して、変化していく留まることのない作品、つまり常に必然性を原動力とする作品を撮りたかったのです。
映画の冒頭は、波に乗る少年たちといった、思春期のエネルギーを描きだす「ティーンエイジ映画」を思わせる刺激的な部分があります。そうした要素が、病院に死が訪れるときに残酷な美しさを加味することになるのです。ところがアンヌ・ドルヴァルが演じるクレールが登場すると、彼女にとって生は正しい場所だとふたたび主張する。本作は、ダグラス・サークの影響に呼応するメロドラマ的な美的感覚に飲み込まれているのです。

——冒頭で若者に死が訪れるにも関わらず、監督はいつも生の側に立っていますね。

この物語は、人生においてカオス化していくもの、つまり暴力的になる可能性のあるものすべてを抱えもっています。つまり生命がいかにして奪われるのか。それと同時に生の原動力となるものがどのようにして強くなるのか。それは死をどのように変換するのか。そして喪失がもたらすショックから、私たちはいかにして立ち直るのか。人は、死をめぐる道程の中でどのように回復し輝きを取り戻すのかという問いかけは、前作『スザンヌ』でも触れています。スザンヌは母の死による喪失に取り憑かれている女性です。私はこの作品を生きている者の視点から描きたいと思いました。死者ではなく、残された者たちの視点です。

——原作では、臓器移植を受けるキャラクターは映画ほど掘り下げられてはいませんでした。

本を読む時は好きなところで休むことができますし、読み進めてどんどんイマジネーションを広げることもできます。一方映画は閉じられた空間で味わうもの。闇の中で一定時間ひとつの場所に閉じ込められて映像を見せられる。ですから、映画のストーリーを理解しやすくするためには、もっと重層的で、かつ柔軟性を持たせるべきだと考えたのです。それが、臓器移植を受ける側の視点を採用した理由です。
だれが心臓を移植されるのか？というもうひとつの疑問はヴェールに包まれています。臓器を受けとるべき人はだれなのか？この問いは古めかしく不合理なものではありますが、当然沸いてくる疑問です。私はメイリスが子どもや思春期の子を選ばず、人生の岐路に差しかかり、この先の人生にどれほど経験するものがあり、またそれを望んでいるかどうかについて考えているような50歳の女性を選んだのは面白いなと思いました。あの年齢の女性が望むものはきっととても美しい問かけになると思ったのです。

原作では、女性にはふたりの息子がいて、彼女を訪ねてくる元恋人がいる。ジルと私は、新しい心臓を得て新たに生まれ変わり、ふたたび生きたいと願うようなセンチメンタルな背景を彼女に持たせるべきだと考えました。そしてそれがシモンの芽生えたばかりのラブ・ストーリーと呼応するのです。ここには臓器と共に移植されるものがあります。彼女は恋する心臓を移植されるのです。

——本作のフラッシュバックは１回だけ、シモンがガールフレンドと出会う場面だけでした。

原作にあったケーブルカーのシーンがとても印象に残っていました。シモンとジュリエットが一緒に下校するシーンです。彼女はケーブルカー、彼は自転車で。そして頂上でふたりは出会う。この上昇はふたりの恋の燃え上がる熱情のメタファーであり、愛する人と出会うシモンを描くことで彼という人物を紹介したかったのです。私たちは、この若者に感情移入できるような部分を描くこと、つまり彼の物語に時間を十分に割くことはできませんでした。ですが、このフラッシュバックはタハーム・ラヒム演ずる臓器移植コーディネートの看護師トマの「シモンはどんな青年だったのだろう？」「彼はこの身体でどんな人間関係を築いてきたのか？」という疑問に答えることにもなるのです。
シモンはとても健康的で、自転車で坂道を駆け上がる彼の心臓のことなんて誰も気にかけたりしないタイプの青年です。このフラッシュバックは、息子シモンの死を知らされたばかりの母親の視点で描いています。この場面は、彼女が夫と息子の臓器提供について話し合う場面の代わりとして機能することになります。そのおかげで観客は、実際にはその話し合いが映されることはなくても、彼ら夫婦はきっと移植に同意するだろうと理解できるようになる。このフラッシュバックは、愛という贈り物、人生という贈り物、そして自分自身という贈り物を与えることへの道筋になるのです。

——撮影場所の病院でも、実際に時間を過ごされたんですよね？

はい、共同脚本家のジル・トーランと私は病院で長い時間を過ごし、数多くの専門家と会いました。医師役のドミニク・ブランやカリム・ルクルー、そして外科医などの役柄に扮した俳優たち全員と心臓移植手術の見学もできました。撮影監督トム・アラリもそこにいました。私はのちに振り返って正しい全体像を見つけるために、現実を糧にする必要があります。手術室のシーンは、手術の時間軸の配列や動作ができるように特に正確なものになっています。精密さは必要不可欠です。映画のなかで医学的な専門性を表現することは完璧でなければなりませんでした。これらの職業における専門性の端正さと挑戦は、純粋にとても魅力的でした。自分が実際に目にしたものを分かち合うことは、映画をつくる上で重要なことだったのです。

——当初から、心臓移植の場面を撮影するつもりでしたか？

非常に単刀直入にこの手術場面を描くことは、小説で用いられている大胆なアプローチでした。これはこの企画の肝心なところでもあります。というのは、私は自分の手に文字通り命を握っている人々の力量と技術的な手腕を通じて、キャラクターたちを明確にすることを希望していたからです。手術を示すことで、心臓という複雑な臓器の完全な映像を見てもらえます。私たちのなかの触れることができない無形なもの――感情や個性そして魂――を心臓は包括しています。一方で、実際に触れられ、目に見える筋肉が開かれ、縫い合わされ、誰かの身体に縫合されるのです。あえてそれを直接見て、物理的にも感情的にも、どのように臓器が移植されうるかを見極めることが絶対必要でした。

——この映画は、全編にわたってそこから浮かび上がる、具体的でありながら、なにか目にみえない、蝕知できない信念によって伝えられています。

そうです。それは私が特にモーリス・ピアラの映画を見て学んだものです。この効果を得るために、それを誇張する洗練された照明のもと、ドキュメンタリー・タッチで非常に正確な仕事と対峙しました。撮影監督のトム・アラリ、セット・デザイナーのダン・ベヴァン、そして私は、カラヴァッジョの絵画や、『戦慄の絆』（88）などの一連のデヴィッド・クローネンバーグ監督の映画にかなりインスピレーションを得ました。ささいなことと神聖なものとの狭間にすべてが集中されました。つまり、臓器移植は配管工事や裁縫のように非常に具体的な作業でありながら、同時にまるで魔法のような何かであるということ。その事実を、人はどのように再確認するのでしょうか？外科医という存在に、何か神的なものがあると信じられずにはいられません。命を奪い、そして、与える……、それは完全に常軌を逸していることなのです。
　無限に小さなものから無限に大きなものまで、さまざまなスケールを通じて、生と死の不思議なサイクルのなかで、この経験の形而上学的な側面を伝えようとしました。動脈を縫合する作業、それは同時に空の上から町を見ること、個人から大衆へ、社会からもっと全世界的に変わっていくことなのです。

——深い昏睡状態にあるシモンに話しかけるトマの姿は、この映画に抽象的で神的なタッチをもたらします。

脳死とは、正式かつ法的な技術的解釈によって死を認められた状態です。そしてまた、象徴的かつ感情に訴える死があります。こちらは心臓の動きが止まったときに訪れる死です。それでは、どの瞬間に私たちは死を受け入れるのでしょうか？ふたつの種類の死があるにも関わらず、シモンにさよならを言えるのは、彼の心臓が彼の身体を離れたときだけです。私は見る人にこの矛盾を経験してほしかったのです。
だれかに別れを告げることには、儀式の必要性があり、つねに儀式的であるべきです。だからこそ、トマがシモンの両親に約束したように、彼に波の音を聞かせるのです。非常にテクニカルな瞬間から夢のようなシークエンスにスイッチします。 　　　　　　　　　　　　　　　

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